Die frühe Laufbahn von Herbert Boeckl (1894–1966) illustriert anschaulich die Bedingungen einer exemplarischen österreichischen Künstlerkarriere des 20. Jahrhunderts. Um 1910 begann sich der Klagenfurter Gymnasiast autodidaktisch als Maler auszubilden. Trotz seines Kriegsdienstes 1915–1918 konnte Boeckl bald erste Werke in Künstlervereinigungen und Avantgardegalerien präsentieren. Darauf folgten die Höhepunkte mit einem Kunsthändler-Vertrag (1918–31) und die Tiefen großer wirtschaftlicher Not. Schließlich erlangte Boeckl 1935 im Alter von 41 Jahren eine Professur an der Wiener Kunstakademie.
Diese Österreich-typische Karriere illustriert das beschwerliche Fortkommen eines modernen Künstlers mit einer rasch anwachsenden Familie unter den harten Bedingungen zweier Weltkriege in einem verarmten Land mit begrenztem gesellschaftlichem Interesse an moderner Kunst.
Desinteresse und Moderne-Feindlichkeit: Die VII. Ausstellung des Kärntner Kunstvereins 1913
Herbert Boeckls Laufbahn ist nicht nur von widrigen historischen Umständen geprägt, sondern maßgeblich auch von den gesellschaftlichen Polarisierungen jener Zeit – besonders jener zwischen den ländlichen Lebensräumen und der Metropole Wien, aber auch jener zwischen der Begeisterung eines fortschrittlichen Bildungsbürgertums für moderne Kunst und deren vehemente Ablehnung durch den Großteil der Bevölkerung.
Aufgewachsen in einer bürgerlichen Kärntner Familie, begann Boeckl schon als Gymnasiast zu zeichnen und zu malen. Seine frühesten erhaltenen und datierbaren Arbeiten stammen aus den Jahren 1910 bis 1913. In diesen kleinen Ölbildern, Zeichnungen und Gouachen machte sich Boeckl nach und nach mit den drei damals in der Kärntner Malerei dominierenden Strömungen vertraut: Den klassischen Landschaften von Markus Pernhart, die er im Kärntner Landesmuseum kopierte, dem Stimmungsrealismus und der Plein-Air-Malerei des jüngeren Viktringer Kreises um Josef und Ludwig Willroider (siehe oben) sowie den ersten Einflüssen des revolutionären Wiener Secessionismus.
Zum ersten Förderer des jungen Boeckl wurde der in Wien geborene Maler Ernst Riederer (1868–1950). Dieser hatte bis 1894 an den Wiener und Münchner Kunstakademien studiert und Studienreisen nach Italien unternommen. Danach ließ er sich in Kärnten nieder und engagierte sich ab 1907 intensiv im neuen Kunstverein für Kärnten. Außerdem war Riederer im 1906 gegründeten Österreichischen Künstlerbund aktiv, der 1913 Boeckls ersten Auftritt in Wien ermöglichen sollte.
Boeckl hatte sich wohl schon in seiner Gymnasialzeit mit dem älteren Maler bekannt gemacht, da er sich trotz seines jugendlichen Alters von 19 Jahren an der von Riederer mitkuratierten VII. Ausstellung des Kärntner Kunstvereins im Juni 1913 beteiligen durfte. Der Verein war vom Maler Ferdinand von Helldorf (1868–1921) gegründet worden und sollte 1914 sein neu errichtetes und bis heute genutztes Haus beziehen, das der prominente Wörthersee-Architekt Franz Baumgartner (1876–1946) entworfen hatte. Bis dahin fanden die Jahresausstellungen des Kärntner Kunstvereins allerdings noch in verschiedenen öffentlichen Lokalen statt.
Die VII. Ausstellung wurde von 15. Juli bis 10. September 1913 im Turnsaal der städtischen Schule am Klagenfurter Benediktinerplatz gezeigt. Die Leitung oblag den drei Malern Ferdinand von Hellsorf, Toni Gregoritsch und Ernst Riederer, die Raumgestaltung stammte von Franz Baumgartner.
In dieser Ausstellung erreichte erstmals ein Bild Herbert Boeckls die Öffentlichkeit. Boeckl lebte damals bereits seit acht Monaten als Architekturstudent vorwiegend in Wien. Nachdem seine Bewerbung an der Akademie der bildenden Künste nicht berücksichtigt worden war, hatte er im Oktober 1912 das Studium an der Technischen Hochschule aufgenommen.
In der VII. Ausstellung des Kärtner Kunstvereins konnte er sein heute verschollenes Bild Die blaue Karre präsentieren, das für den Preis von 70 Kronen zum Kauf angeboten wurde. Dies entsprach etwa einen Fünftel eines durchschnittlichen Lehrergehalts jener Zeit. Die meisten übrigen Ölbilder der Ausstellung von etablierten und jungen Künstlern wurden zu Preisen zwischen 500 und 2000 Kronen offeriert.
Die Reaktionen auf die Ausstellung waren ambivalent bis negativ. Nach Meinung des konservativen anonymen Kritikers der Klagenfurter Zeitung vom 19. Juli 1913 bot die Schau ein durchaus zufriedenstellendes Bild der zeitgenössischen Kärntner Kunst: „Bei der ersten Betrachtung der Ausstellung fällt uns vor allem ein ausgeglichenes künstlerisches Niveau ins Auge, wenn diesmal auch die ganz großen Attraktionen fehlen. Von Jahr zu Jahr weichen die dilettantischen Arbeiten zurück, um den Werken zünftiger Künstler Raum zu schaffen. (…) Den Schwerpunkt der Ausstellung haben wir in der Darstellung der Landschaft zu suchen. Trachteten bei dem Einsetzen des Pleinair die Naturalisten nach der Wirkung direkten Sonnenlichtes, das im Raume flutet und mit seinem Reflexe die ganze Landschaft umspielte und aufhellte, so sehen wir jetzt den Vorzug gedämpften, tonigen Stimmungen gegeben, welche eine reiche Skala der Farbenvaleurs zulassen.“
Am meisten Beachtung erfuhren die Bilder von Richard Fehdmer, Gilbert von Canal und Toni Gregoritsch. Typisch für das konservative Kärntner Kunstklima jener Zeit ist, dass avanciertere Positionen wie jene von Boeckls Mentor Ernst Riederer höchst kritisch beurteilt wurden: „Seine herbe Kunst, die nur aus dem Inneren ringt, ist nicht danach angetan, den Beifall des großen Publikums zu finden. In diesen mit der Spachtel hingestrichenen Stimmungen liegt jedoch ein ernster Rhythmus und eine Geschlossenheit des Vortrages. Der Künstler geht seinen Weg, ohne dem Geschmacke der Menge irgend ein Entgegenkommen zu beweisen.“
Anhand der Bilder des deutschen Malers August Heitmüller (1873–1935) wird jedoch scharf mit dem Expressionismus abgerechnet: „Durch die möglichste Vereinfachung der Form, der Farbe, der Linie soll der geistige Inhalt des Bildes verschärft werden. Die Figuren ergeben nur mehr die Bewegungsmomente, auf die das Auge des Beschauers hingeleitet werden soll. (…) Bis zur naiven Kindlichkeit sind die Personen vereinfacht; jedes Detail verschwindet; Anatomie, Perspektive werden als überflüssige Belastung des Künstlers verschmäht, die Farbe wird zum Anstrich; vielleicht harmonisch verbunden, aber den Gesetzen über Licht und Schatten nicht gehorchend. Hinter diesem ‚Stile‘ wird man auch oft Mangel an wirklichem Können vermuten dürfen. Der Bluff soll dann über das Unvermögen des Malers hinweghelfen.“
Herbert Boeckls Bild Blaue Karre scheint gänzlich unter der Wahrnehmungsschwelle verblieben zu sein, da es nach aktuellem Kenntnistand in keiner der wenigen erschienen Besprechungen der Ausstellung erwähnt wurde.
Die Klagenfurter Zeitung zieht in ihrer ausführlichen zweiteiligen Besprechung schließlich eine ambivalente Bilanz: „Wir beglückwünschen den Kärntner Kunstverein zu seiner reichhaltigen Ausstellung und können nur wünschen, daß das Interesse des Publikums sich halbwegs in Einklang stellt mir der Fülle der Arbeit, welche die ungemein rührige Ausstellungsleitung geleistet hat. In den vergangenen Jahren konnte man nirgends ungestörter ein Stelldichein abhalten, als in den Räumen der Kunstausstellung, weil man sicher sein durfte, dort von niemandem gestört zu werden.“
Diese offenkundige Ablehnung der modernen Kunst durch einen Großteil des Kärntner Kunstpublikums war zweifellos eine wesentliche Motivation für Boeckls folgende Versuche, sich im unvergleichbar größeren und aufgeschlosseneren Wiener Kunstbetrieb zu etablieren.
Erster Auftritt in Wien: Kunstsalon Pisko, 1913
In scharfem Kontrast zum konservativen Klagenfurt erlebte Boeckl in Wien ab 1912 die schillernde Vielfalt an Schauplätzen moderner Kunst einer großen Metropole. Für die modernen Künstler waren ständige Präsentationen in Künstlervereinigungen und im aufstrebenden privaten Handel mit Avantgardekunst eine lebenswichtige Produktionsbedingung. Neben den vielen modernen Künstlervereinigungen, deren bekannteste die Wiener Secession und der Hagenbund waren, gab es in Wien auch einige engagierte Kunsthändler, die sich seit der Jahrhundertwende mit der Avantgarde befassten.
Drei Jahre vor Boeckls Ankunft in Wien hatte sich im Sommer 1909 um Egon Schiele, seinen Schwager Anton Peschka, den Salzburger Maler Anton Faistauer, Rudolf Kalvach, den Wiener Maler Hans Böhler aus der bekannten gleichnamigen Industriellendynastie, Erwin Osen, den Kärntner Franz Wiegele und Robin Christian Andersen die Neukunstgruppe als lose Vereinigung gebildet. Später gesellten sich auch Oskar Kokoschka, Karl Hofer, Sebastian Isepp, Albert Paris Gütersloh und Anton Kolig zu diesem informellen Kreis junger avantgardistischer Maler, die nur wenige Jahre aktiv war. Sie veranstaltete vier Ausstellungen: Im Dezember 1909 im Wiener Kunstsalon Pisko, im Februar 1910 im Klub deutscher Künstlerinnen in Prag, im Februar 1911 im Wiener Hagenbund und im Jänner 1912 im Budapester Künstlerhaus.
Der Wiener Kunstsalon von Gustav Pisko (1866–1911) war höchst angesehen: Sogar Kaiser Franz Josef besuchte mehrmals das erste Ausstellungslokal am Parkring 2. Das neue Lokal in der Lothringerstraße 14 ermöglichte 1913 – bereits unter neuer Führung nach dem Ableben Piskos – nun auch Herbert Boeckls ersten Auftritt am Wiener Parkett.
Der junge Architekturstudent der Technischen Hochschule hatte sich als Maler neben seinem Studium autodidaktisch weitergebildet. Sein väterlicher Mentor Ernst Riederer ermöglichte ihm nach dem ersten Auftritt in Kärnten nun auch den Zugang zum Kunstmarkt der Hauptstadt. Boeckl lebte als Student in der Gumpendorferstraße 46 und wollte wie praktisch alle Künstler seiner Generation einer Künstlervereinigung beitreten. Eine derartige Mitgliedschaft war eine Voraussetzung für eine erfolgreiche Etablierung als Künstler, da in der Regel nur diese Vereinigungen durch ihre regelmäßig veranstalteten Mitglieder-Ausstellungen den Künstlern kontinuierliche öffentliche Präsenz und Verkaufschancen sichern konnten. So ermöglichte Ernst Riederer den Beitritt Boeckls zum Österreichischen Künstlerbund, bei dem er auch selbst Mitglied war.
Der Österreichische Künstlerbund war eine von vielen Wiener Künstlergesellschaften, die das Kunstleben der Stadt zwischen 1900 und 1918 prägten. 1906 traten der Großindustrielle und Bankier Max Ritter von Gutmann, u.a. Miteigentümer der Wittkowitzer Stahlwerke, der Andritzer Maschinenfabrik und eines großen Kohlenhandels, sowie Günther Wagner, Eigentümer der bekannten Pelikan-Farbenwerke, als Stifter auf. Als Mitbegründer wurde unter anderen auch Johann I., regierender Fürst von und zu Liechtenstein, genannt. Diese Patenschaften weisen darauf hin, dass in der Vereinigung eher konservative Künstlerinnen und Künstler zusammenfanden. Der Vereinssitz befand sich in der Neubaugasse 29, Präsident war Anton Hlavaček (1842–1926), ein älterer „Stimmungsrealist“, der mit den bekannteren Malern Eugen Jettel und Robert Russ befreundet war und wie diese aus der Landschafterschule von Albert Zimmermann stammte. Auch im Vereinsvorstand fanden sich kaum (heute noch) bekannte Persönlichkeiten: 1913 bestand er aus den Malern Jacques Sternfeld, Konstantin Stoitzner d.Ä., Franz Kudernam Anton Weiss, Rudolf Boeck, Johann Michael Kupfer, Erwin Pendl, Bernhard Zdihinec und August Krollmann sowie dem Bildhauer Michael Six und dem Architekten August Jentsch. Der Österreichische Künstlerbund zählte 1913 rund 60 Künstler und 20 Künstlerinnen. Für damalige Standards ist der hohe Frauenanteil von 25 % bemerkenswert.
Der Verein verfügte über kein eigenes Ausstellungslokal, pflegte jedoch gute Beziehungen zum Kunsthandel. So konnte zwei Jahre und neun Monate nach dem frühen Tod des Galeriegründers Gustav Pisko in dessen Kunstsalon am 11. Dezember 1913 die Ausstellung Öst. Künstlerbund, mit Kollektionen von Bildhauerin Mayer-Michl u. Architekt Goldberger eröffnen. Die avantgardistische Phase der Galerie unter dem Gründer war zu diesem Zeitpunkt unter dem neuen Eigentümer Alfred Wawra längst Geschichte. Der Katalog der Künstlerbund-Schau war jedoch für eine kleine Künstlervereinigung nach zeitgenössischen Standards erstaunlich aufwändig ausgestattet – der Verein verfügte ja über wohlhabende Mentoren.
Die Publikation verzeichnete nicht nur alle Vereinsmitglieder sowie die 194 Exponate der Ausstellung, sondern reproduzierte auch die relativ große Anzahl von 33 Werken, darunter eines des 19-jährigen Studenten Herbert Boeckl: Sein Bild Bei Ebental (Bäume am Feuerbach, WV 6, heute in der Sammlung der Stadt St. Veit an der Glan) wurde für den Preis von 200 Kronen angeboten. Im Vergleich etwa zum damaligen durchschnittlichen Gehalt eines Gymnasiallehrers von rund 250 Kronen und zu den Preisen, zu denen etablierte Künstler wie Boeckls 45-jähriger Freund Ernst Riederer in dieser Ausstellung ihre Bilder anboten (150–700 Kronen), kann das Preisniveau des jungen Malers als durchaus selbstbewusst bezeichnet werden.
Boeckls Bild Bei Ebental zeigt jene spätimpressionistische Stimmungsmalerei, die er in Kärnten beim Viktringer Kreis und den Kärntner Malerbrüdern Josef und Ludwig Willroider kennengelernt hatte. Radikale expressionistische Positionen, wie sie vier Jahre zuvor bei Pisko oder auch 1912 im Budapester Künstlerhaus von der Neukunstgruppe präsentiert worden waren, gab es 1913 im Österreichischen Künstlerbund nicht. Boeckl zeigte in der Ausstellung neben den Bäumen am Feuerbach auch noch die verschollenen Bilder Die blaue Karre (100 Kronen, fünf Monate zuvor hatte Boeckl es in Klagenfurt noch um 70 Kronen angeboten) sowie Herbstmorgen an der Glan (150 Kronen).
Das Gegenteil der Klimt-Gruppe: „Brav-bürgerlich gesinnte und normal empfindende Männer“
In den meisten Wiener Tageszeitungen wurde die Ausstellung wegen ihres mangelnden Aufregungspotentials kaum wahrgenommen – bis auf die Besprechung von Arthur Roessler (1877–1955) in der Arbeiterzeitung vom 23. Dezember 1913. Der einflussreiche Kunstkritiker erwähnte die Bilder des jungen Herbert Boeckl in seiner Ausstellungsbesprechung aber ebenso wenig wie die Kritiken der Klagenfurter Ausstellung des vergangenen Sommers.
Jedoch charakterisierte Roessler den Österreichischen Künstlerbund in pointierten Worten: „Diese Künstlervereinigung ist nicht mit dem Bund Österreichischer Künstler, an dessen Spitze Gustav Klimt steht, zu verwechseln, wozu ja die Namensähnlichkeit leicht verführen könnte, sondern so ziemlich als des letztgenannten Bundes künstlerisch-polare Gegenerscheinung zu betrachten. Ich bemerke dies ausdrücklich, weil sich kürzlich ein sammelnder Kunstinteressent bei mir darüber beschwerte, daß der Österreichische Künstlerbund zu einem ganz gräßlichen ‚Palawatsch‘ verwirrt worden sei, in dem sich Kokoschka mit Pendl zusammengefunden habe, Klimt mit Kuderna und so weiter. Nein, so ‚entartet‘ ist der Österreichische Künstlerbund nicht; in seinen Reihen gibt es keinen einzigen ‚Philisterschreck‘, sondern nur brav-bürgerlich gesinnte und normal empfindende Männer, die ihr Handwerk gelernt haben und mit mehr oder minder viel Tüchtigkeit und Geschicklichkeit ganz ernsthaft berufsmäßig ausüben. Viele von ihnen haben gelernt, was man in ihrem Berufe nur immer lernen kann, und sind daher als Maltechniker recht respektable Leute, die säuberlich darzustellen vermögen, was dargestellt zu sehen die meisten kunstfremden Menschen sich wünschen. Es gibt da architektonische und landschaftliche Veduten, Genrebildchen und Bildnisse, gemalt, gezeichnet und radiert, vereinzelt manchmal auch eine Skulptur oder ein Ding in irgendeiner Technik, und man kann sie gut finden, wenn man sie nicht in den Schatten des Werkes von einem wahrhaften Meister der Kunst stellt. Ein Meister, im guten alten Handwerkssinn, tut übrigens da auch mit, ein Holzschnitzer ist’s, ein derb volkstümlicher, Franz Zelezny heißt er.“
Herbert Boeckl sollte sich wenige Jahre später der Meinung von Roessler anschließen und vom Österreichische Künstlerbund zum Bund Österreichischer Künstler wechseln, in dem sich nach 1918 die verbliebenen Mitglieder der Klimtgruppe um Josef Hoffmann organisiert hatten. Diese Vereinigung repräsentierten nach der obzitierten Einschätzung Roesslers das exakte Gegenteil der Positionen des Österreichische Künstlerbundes, veranstaltete seit 1908 die unregelmäßig stattfindenden großen Ausstellungen der Kunstschau hatte und sollte sich 1932 endgültig auflösen.
Produktionsbedingungen in Österreich: Der Wiener Kunstmarkt 1897–1938
Die reiche Vielfalt der Künstlervereinigungen und Avantgardekunsthandlungen in den europäischen Metropolen um 1900 bildeten die maßgebenden Produktionsbedingungen für junge Künstler und damit auch für Herbert Boeckl. Sie entschieden letztlich über die Karriere und das individuelle Schicksal jedes Künstlers. Das Verständnis dieser wirtschaftlichen Strukturen ist Voraussetzung für das Verständnis des künstlerischen Werks. Wie also war der Kunstmarkt der Jahrhundertwende entstanden und wie resilient erwies er sich in den zwei folgenden Weltkriegen? An Beginn stand der Wunsch eines jungen, industriekritischen und Lebensreform-inspirierten Bildungsbürgertum nach einer neuen Kunst, die sich deutlich gegen die Gründergeneration abgrenzte. Dieser Nachfrage entsprachen die nunmehr erblühenden avantgardistischen Künstlervereinigungen und die neuen Medien. Mit den spektakulären ersten Auftritten der Wiener Secession ab 1898 im eigenen Haus sowie 1900 auf der Weltausstellung in Paris, mit der Gründung des Hagenbundes 1900, mit der Gründung der avantgardistisch-eleganten Wiener Werkstätte 1903, dem Austritt der Klimt-Gruppe aus der Secession 1905, mit ihrer Kunstschau 1908 und 1909 im temporären Ausstellungsgebäude Josef Hoffmanns sowie Österreichs Auftritt auf der Internationalen Kunstausstellung in Rom 1911 setzte die erste Generation der Wiener Moderne in jenen Jahren international weithin beachtete Paukenschläge.
Zunächst waren die avantgardistischen Künstler aufgrund der Widerstände im traditionellen Kunstbetrieb wirtschaftlich noch weitgehend auf die Verkaufsmöglichkeiten ihrer neuen Künstlervereinigungen angewiesen. Die Münchner Sezession (gegründet 1893), die Wiener Secession (1897) und die Berliner Secession (1898) waren ja vor allem für diesen Zweck der exklusiven Präsentation und Vermarktung der Kunstwerke gegründet worden. Bald erkannte jedoch ein neuer, spezialisierter Handel mit moderner Kunst die Marktlücke und wurde zum eigentlichen Agenten der Moderne. Der Vertrag mit einem Kunsthändler etablierte sich als jenes typische Karrieremodell für junge Künstler, das ihnen gesellschaftlichen Aufstieg, öffentliche Anerkennung und wirtschaftlichen Erfolg versprach. Auch für die späteren Generationen der Moderne und für Herbert Boeckl blieb dies verbindlich.
Als der junge Maler 1912 nach Wien kam, hatte sich nach der Secession bereits die zweite Generation moderner Künstlerinnen und Künstler organisiert. 1909 war die oben beschriebene Neukunstgruppe um Egon Schiele gegründet worden. Zwei Jahre später gründeten einige junge Künstlerinnen, die zuvor private Kunstschulen in Wien, Deutschland und Paris besucht hatten, weil an der Wiener Akademie keine Frauen zugelassen waren, in Anlehnung an den Namen der Wiener Secession, die ebenfalls keine Frauen aufnahm, die Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs (VBKÖ).
Als einzige österreichische Verbindung von Kunstschaffenden existiert sie ohne Unterbrechung bis heute. Mangels eigenen Ausstellungshauses beteiligten sich die äußerst fortschrittlichen fauvistischen Malerinnen um Helene von Taussig und Helene Funke etwa an den Präsentationen des Hagenbundes, der schon seit seiner Gründung auch Frauen aufnahm. Ihre Pionierrolle im französisch inspirierten österreichischen Expressionismus ist noch nicht ausreichend gewürdigt.
Durch die Interaktion von unabhängigen jungen Künstlern, ihren neugegründeten Reformkunstvereinigungen, Lebensreform-inspirierten und kunstsinnigen jungen Bildungsbürgern („Jung-Wien“) sowie zahlreichen neu gegründeten privaten Kunsthandlungen war seit 1900 der moderne Kunstmarkt Wiens entstanden. Er wurde laufend von vielen neuen Kunstzeitschriften und den Feuilletonseiten der Tageszeitungen stimuliert, in denen die Sensationen der oft provokanten neuen Kunst zum Gesprächsthema gemacht wurden. So wurde jenes Klima der Aufmerksamkeit und Marktchancen für die Avantgarde geschaffen, das den jungen Künstlerinnen und Künstlern erfolgreiche Laufbahnen versprach.
Nachdem die Avantgardegruppe um Gustav Klimt 1905 aus der Secession ausgetreten war, benötigte sie neben den beiden temporären Präsentationen der Kunstschau 1908 und 1909 neue und dauerhafte Verkaufsplattformen.
Die Klimtgruppe und mehrere andere Künstlerbünde, die kein eigenes Ausstellungshaus hatten, fanden diesen Marktzugang nun in den privaten Galerien von Hugo Othmar Miethke (1834–1918), Guido Arnot (Guido Abeles, 1876–1946), Gustav Nebehay (1881–1935) sowie des obgenannten Gustav Pisko. Nach dem Ersten Weltkrieg prägte Otto Kallir-Nirenstein (1894–1978) mit seiner 1923 gegründeten Neuen Galerie den Wiener Markt für zeitgenössische Kunst bis zum „Anschluß“ Österreichs an NS-Deutschland 1938.
Maßgeblich auch für Österreichs Kunstschaffende: Der deutsche Kunstmarkt 1900–1933
Weil das gesellschaftliche Interesse und der Markt für moderne Malerei in Österreich jungen Künstlern nur geringe Chancen boten, war die Präsenz am ungleich größeren deutschen Markt nahezu unabdingbar. Jedoch gelang nur wenigen österreichischen Malern – allen voran Oskar Kokoschka – die Etablierung in Deutschland. Dort hatte sich schon kurz nach 1900 eine erste Pioniergruppe von Kunsthändlern gebildet, die zeitgenössische Avantgarde vermarktete und das Role Model für den – teilweise ebenfalls von Deutschen betriebenen – Wiener Handel mit zeitgenössischer Kunst war. Die Wiener Kunsthändler suchten immer wieder die Kooperation mit ihren deutschen Kollegen, um den dortigen Markt für ihre österreichischen Künstler zu erschließen. Die deutschen Kunsthändler jedoch bevorzugten in der Regel die Zusammenarbeit mit ihren Pariser Kollegen, da die vorbildliche französische Kunstproduktion nun auch am deutschen Markt großes Interesse fand.
Die einflussreichsten deutschen Händler waren Heinrich Thannhauser (1859–1934) in München, Paul Cassirer (1871–1926) in Berlin und Alfred Flechtheim (1878–1937) in Düsseldorf. Thannhauser entstammte einer jüdischen Familie aus einer schwäbischen Kleinstadt und war zunächst Maßschneider. 1904 gründete er in München seine Moderne Galerie, die rasch zum Motor und Marketingmanager des Blauen Reiters um Franz Marc und Vasily Kandinsky sowie der übrigen deutschen Moderne avancierte. 1905–1909 arbeitete Thannhauser in Partnerschaft mit Franz Josef Brakl (1854–1935), einem österreichisch-ungarischen Opernsänger, Theatermanager und Kunstliebhaber, der in München 1910–1929 Brakls moderne Kunsthandlung betrieb.
Im Norden Deutschlands dominierten die Cousins Cassirer den Handel mit Avantgardekunst. In Berlin betrieben sie seit 1898 die Bruno & Paul Cassirer Kunst- und Verlagsanstalt. Paul Cassirer stammte aus einer schlesisch-jüdischen Verleger-, Kaufmanns- und Gelehrtenfamilie, sein Vater Louis war Industrieller.
Im Westen stimulierte Alfred Flechtheim die deutsche Avantgardekunst mit seinen engen Verbindungen nach Paris. Auch er entstammte einer jüdischen Kaufmannsfamilie und erlernte zunächst den internationalen Getreidehandel in Paris, London, Odessa und Liverpool, bevor er 1902 in Düsseldorf als Teilhaber in das Großhandelsunternehmen seiner Familie eintrat.
Nun begann er intensiv Kunst zu sammeln und eröffnete 1913 seine moderne Galerie. Durch seine persönliche Freundschaft mit Henri Matisse, Fernand Léger und anderen Helden der Pariser Avantgarde sowie seine Zusammenarbeit mit dem deutschfranzösischen Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler und dessen Bruder Gustav, der eine Zeitlang Flechtheims Partner war, konnte er eine stabile Achse zwischen der deutschen und der französischen Avantgarde etablieren.
Branding der Moderne: Die große Erzählung des Kunsthandels
Thannhauser, Cassirer und Flechtheim kommunizierten von Beginn an das Narrativ von Paul Cézanne als „Vater“ der Moderne sowie Picasso und dem Kubismus als dessen legitime „Erben“. Dieses Dogma war auch für Boeckl verbindlich und sollte die internationale Standard-Historiografie der Moderne jahrzehntelang definieren. Im deutschsprachigen Raum initiierte der Berliner Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe (1867–1935) diese Erzählung. Er lebte ab 1898 vorwiegend in Paris, betrieb dort die Galerie La Maison moderne und ko-kuratierte 1903 die epochale Impressionismus-Ausstellung der Wiener Secession. 1910 veröffentlichte Meier-Graefe eine erste deutsche Cézanne-Monografie.
Paul Cassirer zeigte in seiner Berliner Galerie ebenfalls ab 1910 laufend Bilder des französischen Meisters. Auch Alfred Flechtheim besaß Werke von Cézanne und Van Gogh, die er beispielsweise 1912 an die Ausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler in Düsseldorf verlieh. Bereits 1913 war bei Thannhauser eine erste Picasso-Personale zu sehen. 1929 zeigte Flechtheim eine Cézanne-Retrospektive in seiner Berliner Galerie, 1930 Picasso in Düsseldorf.
Bis zur „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten 1933 wurde diese Achse zwischen der Pariser Avantgarde und der deutschen Moderne immer weiter ausgebaut. Das machte es allerdings den jungen österreichischen Künstlern schwer, sich am potenten Kunstmarkt des Nachbarlandes zu etablieren. Angesichts der bescheidenen Marktchancen im Heimatland war der Sprung über die Grenze für eine erfolgreiche Malerkarriere weiterhin nahezu unabdingbar.
Paul Cassirer agierte dabei als Schlüsselfigur. 1910 zeigte er Oskar Kokoschkas erste Einzelausstellung in Berlin. Außerdem handelte er seit 1911 auch mit Werken von Max Oppenheimer (MOPP). Bei Cassirer und den anderen einflussreichen deutschen Avantgarde-Händlern verhinderte jedoch der Erste Weltkrieg schon bald eine potenzielle Erweiterung ihres Sortiments an jungen österreichischen Künstlern. Nach 1918 wiederum war die Zeit bis zur NS-„Machtergreifung“ 1933 und dem Beginn der Kampagne gegen „entartete Kunst“ zu kurz, um tragfähige strategische Allianzen zwischen Wien, Berlin und Paris zu schmieden – etwa mittels Kooperation mit der Neuen Galerie von Otto Kallir-Nirenstein in Wien. Das Geschehen verlagerte sich nach Paris und nach der deutschen Invasion 1940 weiter nach New York. 1939 eröffnete Otto Kallir-Nirenstein die Galerie St. Etienne in New York. Heinrich Thannhausers Sohn Justin arbeitete ebenfalls in New York eng mit dem Kunstsammler Solomon R. Guggenheim zusammen und stiftete 1963 dem neuen Guggenheim-Museum die umfangreiche Thannhauser Collection.
Boeckl konnte zahlreiche Originale von Cézanne erstmals bei seinem Studienaufenthalt in Berlin erleben. Im November 1921 zeigte dort Paul Cassirer Werke Cézannes aus deutschen Privatbesitz. Im gleichen Jahr war im Münchener Kurt Wolff-Verlag eine deutsche Ausgabe der Erinnerungen des Kunsthändlers Ambroise Vollard zu Paul Cézanne erschienen, die zweifellos auch bei Cassirer verkauft wurde. Boeckl erwarb möglicherweise bereits dort ein Exemplar des Buches, das sich in seiner persönlichen Bibliothek mit seinem Namenszug als Besitzer fand.
Eröffnung des Klagenfurter Künstlerhauses 1914
Seit seinen ersten Auftritten in Klagenfurt und Wien war Herbert Boeckl wie alle anderen jungen Künstler den beschriebenen Arbeitsbedingungen und Mechanismen des Marktes für zeitgenössische Kunst unterworfen. Auf die Ausstellungsbeteiligung beim Österreichischen Künstlerbund 1913 folgte 1914 seine bereits zweite Beteiligung beim Kunstverein für Kärnten. Die Mitgliedschaft in jenen Künstlerbünden ermöglichte den jungen Malern regelmäßige öffentliche Präsenz, was den Glauben an ihre Existenzmöglichkeit als freischaffende Künstler – trotz der bereits drohenden Katastrophe des Krieges – immer noch bestärkte. Die VIII. Ausstellung des Kunstvereins für Kärnten fand nun erstmals im neuerbauten Klagenfurter Künstlerhaus statt. Es war nach Plänen des Architekten Franz Baumgartner (1876–1946) errichtet worden, der um 1900 zahlreiche künstlerisch höchst anspruchsvolle Sommervillen am Wörthersee für Wiener Bauherrenfamilien errichtet hatte und seit 1906 als Lehrer an der Staats-Handwerkerschule in Villach wirkte (heute: HTL).
Nach der Ermordung von Thronfolger Franz Ferdinand am 28. Juni 1914 in Sarajevo war mit der Kriegserklärung Österreich-Ungarns an Serbien am 28. Juli 1918 der Erste Weltkrieg ausgebrochen. Die Eröffnung des neuen Künstlerhauses am 1. August 1914 konnte daher nicht wie geplant als großes Fest stattfinden, sondern musste als diskretes „Soft Opening“ erfolgen.
Der repräsentative Auftakt im neuen Haus bemühte sich – nach dem Vorbild der Wiener Secession – um Einbettung der heimischen Kunstproduktion in den überregionalen Kontext. So zeigte man neben den Kärntnern auch Werke zahlreicher prominenter Künstlerinnen und Künstler aus Wien und München, etwa von Ferdinand Andri, Tina Blau, Hugo Darnaut, dem in Wien lebenden Kärntner Sebastian Isepp, Gustv Klimt („Vision“), Josef Stoitzner, Franz von Stuck („Liebespaar“) und Josef Willroider. Selbstverständlich beteiligten sich auch nahezu alle damals und später bekannten heimischen Künstlerinnen und Künstler an zu dieser für Kärnten so bedeutenden Ouvertüre.
Die Berichterstattung und Rezeption der Ausstellung war vom Kriegsausbruch nur vier Tage vor der Ausstellunguseröffnung überschattet. So fand sich in den Medien kaum mehr Raum für die Kunstberichterstattung – der Krieg dominierte alles. Immerhin erwähnten jedoch die Kritiker der drei Kärtner Tageszeitungen (Freie Stimmen, Klagenfurter Zeitung und Kärntner Zeitung) in ihrer Besprechung der Eröffnungsausstellung neben den oben genannten überregional bekannten Künstlerinnen und Künstlern unter anderen auch die Kärntner Gilbert von Canal, Friedrich Gornik, Ferdinand von Helldorf, Franz Schurmann und Karl Truppe.
Die Freien Stimmen schrieben am 13. August 1914: „Die Ausstellung (…) vereinigt die besten und bedeutendsten Namen aus Österreich und dem benachbarten Deutschen Reiche und bietet, indem alle Richtungen der Kunst vertreten sind, ein ganz außerordentlich abwechslungsreiches Bild.“
Besonders wurde in diesem Artikel auch Boeckls väterlicher Mentor Ernst Riederer geschätzt: „Eigenartig wie immer ist auch diesmal unser Landsmann Ernst Riederer. Sein großes Bild ‚Herbst‘ zeigt uns allerdings nur ein kleines Stück Natur herausgeschnitten, aber wie dieses Stück Natur mit dem geistigen Auge des Künstlers gesehen und innerlich verarbeitet ist, das weicht von jeder Konvention und jeder Schablone ab. Eine einfache Baumgruppe mit einigen Terrainlinien erhält hier durch Hinweglassung aller nebensächlichen Details und Hervorhebung der großen Form monumentale Gestalung. Koloristisch besonders wertvoll ist sein zweites, im gleichen Raum hängende Bild ‚Gewölk‘.“
Herbert Boeckl zeigte in der Ausstellung das Bild Weg zur Arbeit (Brücke in Györ). Das 67 x 97 cm große Gemälde zeigt mit der kontrastreichen Silhouette der Brückenkonstruktion und des Passanten vor dem Hintergrund der aufgehenden Sonne eine deutlich symbolistisch-postimpressionistische Inspiration, welche die dunkeltonigen Kärntner Landschaften aus dem Vorjahr zu einer Van Gogh-artigen Deutung weiterentwickelt.
Dies blieb auch in der Presse nicht unbemerkt, was Boeckl die erste bislang bekannte Erwähnung in den Medien eintrug: „Mit guten Landschaften haben sich auch die Jungkärntner Herbert Böckl, Oskar Mulley und der Unterdrauburger Raimund Kalcher eingefunden, welch letzterer eine besondere Vorliebe für blaue Naturstimmungen empfindet.“ Boeckls Bild wurde für den Preis von 300 Kronen angeboten. Im Vergleich dazu waren etwa die Bilder des etablierten Wiener Malers Ferdinand Andri für 1300–2000 Kronen zu haben. Boeckls Weg zur Arbeit erwarb sein Freund und Förderer, der gleichaltrige Klagenfurter Cafetier und Sammler Alfons Schiberth (1894–1978), wohl aber erst in späteren Jahren.
Kriegsdienst und Freundschaft mit Bruno Grimschitz, 1914/15
Nach Beginn des Ersten Weltkriegs im Sommer 1914 nahm Boeckl im Herbst seine Studien an der Technischen Hochschule in Wien zunächst wieder auf. Weiterhin war er Mitglied des Österreichischen Künstlerbundes, der 1915 erneut seine Jahresausstellung bei C. J. Wawra in den Räumen des ehemaligen Kunstsalons Pisko zeigte. Boeckl war in dieser Ausstellung nicht vertreten. Als Wohnort wurde in der Mitgliederliste im Katalog nun keine Wiener Adresse mehr angegeben, sondern seine Heimatadresse in der Gasometergasse 14 in Klagenfurt.
Nachdem Österreichs bisheriger Verbündeter Italien am 23. Mai 1915 die Seiten gewechselt hatte und nun mit der Entente um erhoffte Gebietsgewinne kämpfte, wurde Boeckl zum Kriegsdienst eingezogen. Boeckl wurde dem schweren Feldartillerieregiment Nr. 28 zugeteilt und mit dieser Einheit an der neu eröffneten italienischen Front in Malborghet im Kanaltal stationiert. In der gleichen Einheit diente auch der junge Landsmann und Kunsthistoriker Bruno Grimschitz (1892–1964), der nach Ernst Riederer zum zweiten entscheidenden Förderer Boeckls der frühen Jahre wurde. Grimschitz stammte aus Moosburg in Kärnten, studierte 1910–1918 bei Max Dvořák an der Universität Wien und war seit 1912 Mitglied der dortigen Kärntner Landsmannschaft. Nach seiner Promotion und dem Eintritt in die Österreichische Galerie 1919 sollte er bis in die 1940er Jahre zur Schlüsselfigur für Boeckls Vernetzung im staatlichen Kulturbetrieb avancieren.
Ein repräsentatives Zeugnis des ersten gemeinsam an der Front verbrachten Kriegsjahres ist Boeckls 1915 entstandenes nahezu lebensgroßes Porträt von Bruno Grimschitz (159,5 x 108 cm, Belvedere, Wien). In der strengen Beschränkung der Palette auf Oliv-, Grau- und dunkle Grüntöne, in den kräftigen Konturen der pastos strukturierten Farbflächen und im teils gespachtelten Farbauftrag vereinigt das Bildnis mehrere zentrale Gestaltungselemente des Postimpressionismus, des Secessionismus und des frühen Expressionismus.
Dieser Stil mit kräftigen Konturen und malerischer Strukturierung der von ihnen eingeschlossenen Flächen in akkordierten Tönen des Blau-Grün-Spektrums war in Wien seit der Ausstellung des großen Schweizer Malers Ferdinand Hodler (1853-1918) in der Secession 1904 bekannt. Vor allem Kolo Moser, Egon Schiele und Oskar Kokoschka griffen diese Ideen deutlich sichtbar in ihrer Malerei auf. In Kärnten folgte Ernst Riederer diesem Vorbild – und nun auch Herbert Boeckl. Das Belvedere in Wien widmete diesen Zusammenhängen bereits 1992 eine Themenausstellung, das Leopold Museum folgte 2017/18.
Neben Boeckl dienten auch viele andere junge Maler aus Kärnten an der Italienfront. Einige davon – wie etwa Sebastian Isepp – mussten bis zum bitteren Ende an vorderster Front kämpfen. Andere konnten jedoch im Kriegsdienst offiziell sowie inoffiziell neben dem Soldatendienst ihrer Profession nachgehen. So konnte etwa Anton Kolig 1917/18 in der Kavalleriekaserne Villach im Rahmen der Kunstgruppe des Kriegspressequartiers dienen und mehrere Porträts von Offizieren malen. An der Ostfront schufen auch Arnold Clementschtisch und Karl Truppe immer wieder Porträts sowie Bilder von Truppenstellungen. An der Italienfront diente schließlich auch Oskar Kokoschka: Im Sommer 1916 war er Verbindungsoffizier und Kriegsmaler bei den überaus blutigen Isonzo-Schlachten.
Herbert Boeckl fand keine offizielle Verwendung als Kriegsmaler im Kriegspressequartier. Nach der anfänglichen Stationierung in Malborghet diente er 1917 beim Feldkanonenregiment Nr. 6 als Beobachtungsoffizier und Erster Offizier in der Gebirgsbatterie I/5. Derartige Einheiten gruben sich im Stellungskrieg in teils hochalpinem Gelände ein und feuerten ausdauernd auf feindliche Stellungen, ohne dass sich daraus entscheidende Frontbewegungen in die eine oder andere Richtung ergaben. Somit konnte Boeckl in den oft ausgedehnten Feuerpausen diese Unterstände sowie Porträts seiner Kameraden, aber auch stimmungsvolle Berglandschaften malen. Die Zeichnungen zeigen weiterhin das forcierte Lineament und die Flächigkeit der secessionistischen Malerei. Die farbigen Arbeiten präsentieren meist eine streng beschränkte Palette in Blau- und Grüntönen ähnlich den Landschaften von Boeckls Mentor Ernst Riederer aus jenen Jahren.
Im Juli 1917 reichte Boeckl einige dieser Arbeiten für Ausstellungen der Kunstgruppe des Kriegspressequartiers ein. Die meisten dieser Veranstaltungen sind noch nicht näher dokumentiert. In jenen Jahren wurden in vielen Städten der Monarchie von privaten Kunstvereinen, von öffentlichen Museen und vom Kriegspressequartier laufend Kriegskunstausstellungen veranstaltet.
Paradoxerweise wirkte der Krieg damit nicht nur destruktiv auf die Karrieren der Künstler, sondern eröffnete auch Chancen zur öffentlichen Präsentation, Wahrnehmung oder gar Verkauf ihrer Werke. Von einzelnen Truppenteilen und von privaten Auftraggebern gab es sogar vereinzelte Aufträge für Darstellungen des Kriegsgeschehens und Porträts der Akteure. Auch die tragischen Kriegsfolgen entwickelten sich zum Aktionsfeld moderner Maler, Bildhauer und Architekten.
So wurde in Ausstellungen und Buchpublikationen eine moderne künstlerische Gendenkkultur entwickelt, etwa in dem 1915 vom k.k. Gewerbeförderungsamt unter Adolf Vetter herausgegebenen Buch Soldatengräber und Kriegsdenkmale mit Entwürfen von Josef Hoffmann, Heinrich Tessenow, Oskar Strnad und ihren Schülern an der Wiener Kunstgewerbeschule. Nach dem Krieg boten die vielen neu gebauten Kriegerdenkmäler jungen Architekten auch in Kärnten erste Aufträge, etwa das Kriegerdenkmal an der Villacher Pfarrkirche des jungen Otto Wagner-Schülers Karl Maria Kerndle. 1917 sollte auch der Architekturstudent Herbert Boeckl ein Kriegerdenkmal entwerfen.
Die Künstlerbund-Ausstellung bei C. J. Wawra, Wien 1916
Der vibrierende und prosperierende Wiener Kunstbestrieb der Jahre vor 1914 war im Kriegsjahr 1916 fast vollständig zum Erliegen gekommen. Die Secession hatte den Ausstellungsbetrieb im eigenen Haus eingestellt – es diente nun als Reservespital des Roten Kreuzes. Der Hagenbund war bereits 1912 von der Stadt Wien aus seinem Lokal delogiert worden. Als neue Dachorganisation und Zweckgemeinschaft von Künstlerhaus, Secession, Hagenbund und weiteren Gruppierungen wurde nun unter dem Eindruck des Kriegsnot der Wirtschaftsverband bildender Künstler Österreichs gegründet, der gemeinsame Verkaufsausstellungen dieser Vereinigungen in der Wiener Zedlitzhalle veranstaltete. Ein Teil dieser ehemaligen städtischen Markthalle war 1901 von Joseph Urban zum Ausstellungshaus des Hagenbundes umgebaut worden. Am 1. April 1916 wurde hier die zweite Schau des Wirtschaftsverbandes eröffnet, die jedoch – wie die übrigen Kunstausstellungen jenes Frühjahrs – in der zeitgenössischen Presse angesichts der Kriegsnot kaum mehr Beachtung fand.
Im privaten Kunsthandel wurden jedoch weiterhin Ausstellungen zeitgenössischer Kunst veranstaltet. Manche dieser Kunsthandlungen – wie etwa jene von Gustav Nebehay – waren aus Buchantiquariaten hervorgegangen, andere wiederum aus dem Auktionswesen wie etwa das Kunst- und Auktionshaus C. J. Wawra. Dessen Gründer Carl Josef Wawra (1839–1905) hatte bereits 1861 gemeinsam mit Hugo Otto Miethke, dem späteren bedeutenden Händler der Wiener Moderne, eine erste Kunsthandlung gegründet. 1873 trennten sich die Partner. Wawra gründete nun sein eigenes Unternehmen mit dem Schwerpunkt auf Auktionen von Grafik, Nachlässen und Sammlungen, die oft In-House oder auch als Charities durchgeführt wurden. Ab 1909 leitete sein Sohn Alfred Wawra den Kunsthandel. 1911 versteigerte dieser in der Lothringerstraße 14 beim Schwarzenbergplatz den Nachlass des verstorbenen Kunsthändlers Gustav Pisko. Danach bespielte Wawra die Galerie bis ca. 1915 weiterhin unter dem Namen Kunstsalon Pisko. Herbert Boeckl hatte hier – wie oben erwähnt – 1913 mit dem Österreichischen Künstlerbund erstmals in Wien ausgestellt.
1916 war der Bund wie in den vergangenen Jahren erneut zu Gast am Schwarzenbergplatz und präsentierte in den nunmehr unter C. J. Wawra firmierenden Galerieräumen von April bis Mai 1916 anlässlich seines zehnjährigen Bestandsjubiläums eine Decennium-Ausstellung. Die Vereinigung vertrat nach wie vor vorwiegend konservative Positionen. Die Mitgliederliste zeigte aber auch einen hohen Anteil weiblicher Künstlerinnen wie etwa die kurz nach der Ausstellung verstorbene Malerin Tina Blau-Lang. Bekanntere Namen unter den Mitgliedern waren nun auch Johann Viktor Krämer, Karl O’Lynch of Town, Fritz Zerritsch und Alfred Zoff. Zudem wurden 1916 erneut einige junge Nachwuchskünstler wie Herbert Boeckl präsentiert.
Nach den ersten Auftritten mit vorwiegend kleinen Landschaften konnte Boeckl nun mit dem im Vorjahr entstandenen Bildnis seines Kameraden Bruno Grimschitz erstmals ein großformatiges Ölbild präsentieren. In der Kritik blieb dieses markante Werk jedoch auffällig unbemerkt, weshalb nicht mit letzter Sicherheit ausgeschlossen werden kann, dass der nötige Transport aus Kärnten nach Wien – trotz der Nennung des Exponats im Katalog – kriegsbedingt unterblieben war. Der Katalog gab auch keine Preise für die Exponate der Verkaufsausstellung an. Boeckls Bild verblieb bis in die Nachkriegszeit im Besitz von Grimschitz, der 1919–1939 als Kurator und 1939–1945 als Direktor der Österreichischen Galerie im Wiener Belvedere wirkte. Das Porträt gelangte über die Sammlung von Peter Kamm und die Galerie Würthle 1970 in die Sammlungen des Belvedere.
Zwei der einflussreichsten Wiener Kunstkritiker äußerten sich wenigstens en passant über die Schau. Bertha Zuckerkandl-Szeps (1864–1945), Tochter des liberalen Zeitungsverlegers Moritz Szeps (Neues Wiener Tagblatt) und seit Anbeginn eine der bekanntesten Vorkämpferinnen der Wiener Moderne, veröffentlichte am 26. April 1916 in der Wiener Allgemeinen Zeitung einen „Epilog“ auf die Frühjahrsausstellungen der Wiener und Berliner Künstlervereinigungen, wobei sie die letzteren gegenüber den ersteren deutlich bevorzugte. Denn die Wiener Künstlerbünde seien nach den letzten Höhepunkten der Kunstschau 1908 und 1909 in ihren Ausstellungen qualitativ auf das Niveau von geschmäcklerischer Verkaufsware herabgesunken: „Nichts anderes mehr scheint der Wille von Künstlern und Publikum zu sein, als dem Dogma der wirtschaftlichen Organisationen gemäß, alljährlich einige Verkaufsausstellungen zu veranstalten. Denn in diesem gleichgültig zusammengewürfelten Material, das zum Großteil aus den gangbaren Artikeln ‚beliebter Motive‘ besteht, findet man nur selten den unruhevoll suchenden schöpferischen Künstler, dessen Werk allein Förderung der Künste bedeutet.“
Im Gegensatz dazu urteilte der prominente Kunsthistoriker und Mitbegründers des Österreichischen Werkbundes Max Eisler (1887–1937) zur Schau des Österreichischen Künstlerbundes am 8. Mai 1916 in der Tageszeitung Der Morgen: „Die Ausstellung enthält (…) genug beachtenswertes Einzelwerk.“ Eisler erwähnte einige Bilder der obgenannten bekannteren Persönlichkeiten des Bundes, stellte jedoch fest: „Eine eindeutige Richtung ist nicht erkennbar, weder im Sinne einer gemeinsamen Kunstanschauung noch in dem eines bestimmten qualitativen Niveaus. Also scheint das Gegenteil die Absicht: volle Freizügigkeit.“
Die Ausstellung bei Wawra zeigte deutlich, dass Boeckl und viele andere junge Maler trotz ihrer Anfangserfolge unter den neuen Bedingungen des Krieges am Wiener Kunstparkett ungeachtet ihrer oft überdurchschnittlich qualitätsvollen Werke nun nicht mehr reüssieren konnten.
Weihnachtsausstellung des Kunstvereins für Kärnten, 1916/17
Zum Jahreswechsel 1916/17 fand im neu erbauten Klagenfurter Künstlerhaus die Weihnachtsausstellung des Kunstvereins für Kärnten statt. Der junge Kunsthistoriker Bruno Grimschitz, den Boeckl im Vorjahr in seinem großformatigen Bildnis porträtiert hatte, besprach die Schau am 4. Jänner 1917 in der Klagenfurter Zeitung ausführlich. Er würdigt einen nahezu vollständigen Überblick über die Kärntner bildende Kunst: „Noch keine Ausstellung vielleicht gab so vollständig und lückenlos die Namenreihe der Künstler Kärntens. Nur Lobisser und Wiegele vermissen wir.“ (Franz Wiegele befand sich zu diesem Zeitpunkt in französischer Kriegsgefangenschaft.) Allerdings beeinflusse der wohl kriegsbedingt gewählte Modus einer juryfreien Schau die Qualität des Dargebotenen bedenklich: „Wie immer in juryfreien Ausstellungen die Erscheinung wiederkehrt, daß das künstlerisch Wertvolle erdrückt wird vom breiten Strome anmaßenden Dilettantismus.“
Grimschitz beschreibt ausführlich die Verständnisprobleme, die das allgemeine Publikum mit moderner Kunst hatte – im Gegensatz zu „besser erzogenen Augen“. So würden etwa Anton Koligs Darstellungen von Kriegsgefangenen „mit Entrüstung zurückgewiesen. (…) Die Bilder Koligs sind Beispiele einer künstlerischen Weltanschauung, die die impressionistische ablöst und sich in gewissem Gegensatze stellt zu ihr. Die Stellung des Künstlers zu dem ganzen großen Umkreis der Erscheinungsformen ist eine grundsätzlich neue. (…) Der Ausgangspunkt aller künstlerischen Schöpfung ist wieder die subjektive, künstlerische Anschauungsform.“ Konservative und naturalistische Maler wie Eduard Manhart werden von Grimschitz kritisiert, „während in den Zeichnungen Böckls durch die lineargebundene Bilderscheinung lebendige Empfindung für Form und Raum durchbricht. Die beiden Stücke: Zigeunerkeusche und Mittagskogel bei Beschießung sind gute Proben sicheren Liniengefühls, während in anderen Zeichnungen die einseitige Betonung des Linearen zu einer erzwungenen Wirkung führt.“
Auch Boeckls erster Mentor Ernst Riederer wird gewürdigt: „Riederer hat bei der Ausstellung wieder die besten Landschaften gegeben. Reife Leistungen, die so schwer mit Worten zu umschreiben sind, weil sie nichts geben, so gar nichts anderes, als gute Malerei.“ Grimschitz spricht außerdem Sebastian Isepp, Oskar Mulley, Ferdinand von Helldorf sowie dem Bildhauer Friedrich Gornik seine Anerkennung aus.
Herbert Boeckl zeigte neben seinen Zeichnungen von der Front auch das erste und einzige Mal einen Architekturentwurf, der wohl im Zuge seines Studiums an der Technischen Hochschule in Wien entstanden war. Grimschitz bespricht ihn ausführlich, aber auch kritisch: „Das einzige architektonische Projekt gibt Böckl in dem Entwurfe eines Heldendenkmals auf dem Hügel ober Terndorf [am nördlichen Stadtrand von Klagenfurt, Anm.]. Der Kuppelbau mit der rieseigen Treppenanlage davor ist auf schlichte und geschlossene Silhouettenwirkung berechnet. So fehlt alles Detail und nur in der Treppenachse lehnt sich an den Rundbau ein reicheres Portal in Verkleidungsarchitektur. Weder zwischen dem Mauerkörper und dem Portalaufbau, noch zwischen dem Kuppelbau selbst und der Treppenrampe wurde der architektonische Zusammenhang über ein bloßes Zusammenfügen der Teile herausgearbeitet und künstlerisch motiviert. Nur eine reiche Bauerfahrung und originelle Erfindung wird in einer architektonischen Schöpfung, die so absichtsvoll auf alle reichere Dekoration verzichtet und allein aus Linien und Masse die künstlerische Wirkung herausarbeitet, eine einheitliche und großzügig entwickelte Lösung geben können.“
Die Kunstgruppe im Kriegspressequartier 1917
Während des Krieges veranstaltete das Kriegspressequartier der österreichischen Armee regelmäßig Kriegskunst-Ausstellungen. Einige davon waren wohl Wanderausstellungen, da sich aus den Aktenbeständen des Kriegsarchivs nicht immer ein exakter Standort und ein bestimmter Zeitraum der einzelnen Veranstaltungen rekonstruieren lässt.
In den Archivalien des Kriegspressequartiers befinden sich Unterlagen über Einreichungen von Armeeangehörigen zu den Ausstellungen. Auch die Preise, zu denen sie ihre Werke dem patriotischen Publikum zum Kauf anboten, wurden hier dokumentiert. Die Kunstgruppe war überaus aktiv, wie das Österreichische Staatsarchiv online berichtet: „Bis Anfang 1918 waren 8.200 Werke von 170 Künstlern an die Bildersammelstelle übergeben worden, von den nicht veräußerten Bildern gingen 908 an das Kriegsarchiv, 2135 an das Heeresmuseum und 777 an die Heeresverwaltung.“ Auch von Herbert Boeckl finden sich einige Blätter ihren Weg in das Heeresgeschichtliche Museum in Wien, wobei jedoch einige davon erst nach 1918 angekauft wurden.
1917 reichte Boeckl mehrere Farbzeichnungen und ein Ölbild ein. Unter den Zeichnungen, die durchschnittlich um je 100 Kronen angeboten wurden, fanden sich die Blätter Porträt Nestrovic (Träger), Porträt Bosniak, Kaverne Positionsbatterie 39, Ausgebrannte Häuser in Maria Luschari, Belgische Haubitze sowie Mittagskogel (Beschießung).
Das Ölbild zeigte die Beschießung von Fort Hensel (Malborghet) und wurde für 450 Kronen angeboten. – Insgesamt konnten im aktuellen Werkverzeichnis der Ölbilder Boeckls 13 Bilder dokumentiert werden, die an der Front entstanden (WV 11–25), aber wohl nur einen Teil seiner Produktion jener Zeit ausmachen.
Zehnte Ausstellung des Kunstvereins für Kärnten und Kriegsende, Herbst 1918
Der österreichische Kunstbetrieb erwies sich auch im fünften Kriegsjahr noch als erstaunlich resilient. Der Kärntner Kunstverein etwa veranstaltete weiterhin jährliche Ausstellungen in seinem neuen Haus am Klagenfurter Schillerpark. Die zehnte Auflage wurde Ende September eröffnet und schloss am 2. November 1918 ihre Pforten. Abermals präsentierte sie einen umfangreichen jurierten Überblick über die zeitgenössische Kärntner Kunstproduktion. Zusätzlich hatte man erneut Gäste aus anderen Kunstzentren zur Teilnahme eingeladen.
Die Klagenfurter Zeitung schrieb am 2. August 1918: „Wie erinnerlich, hat der Kärntner Kunstverein vor einem Monat eine Kunstausstellung in Aussicht gestellt, und es kann festgestellt werden, daß dieselbe trotz aller außerordentlichen Schwierigkeiten als gesichert betrachtet werden kann. Es sind bereits gegen 150 Werke angemeldet von heimischen und auswärtigen Mitgliedern und es kann schon heute gesagt werden, daß sich darunter ganz hervorragende Werke aus allen Richtungen, ja bis zur modernsten befinden.“
Anton Kolig bat nun seinen Freund Egon Schiele aus der 1909-1912 aktiven Neukunstgruppe, sich an der geplanten Sommerschau zu beteiligen. Schiele antwortete am 24. August: „Ich habe 6 Bilder auftreiben können, und zwar: Die Mutter, die beiden Porträts welche links und rechts neben der Mutter in der Secession waren und 3 Landschaften. Gleichzeitig sende ich die Anmeldung auf Klagenfurt. – Gerne möchte ich wie sonst immer vor dem Krieg noch einige Tage nach Villach kommen um von dort aus in den umliegenden Seen zu baden und möchte gerne dies mit der Eröffnung der Klagenfurter Ausstellung verbinden, wenn ich wüßte wie man in Villach z. B. Hotel Moser aufgenommen wird“ (Leopold Museum, Wien).
Da vermutlich kein Ausstellungskatalog mehr gedruckt werden konnte, ist man bei der Rekonstruktion der Exponate auf Zeitungsberichte angewiesen. Diese Werke der oben angesprochenen „modernsten Richtungen“ fanden nach der Eröffnung Ende September/Anfang Oktober 1918 erwartungsgemäß die größte Beachtung. Die Freien Stimmen äußersten am 5. Oktober 1918 erneut das verbreitete fundamentale Unverständnis gegenüber moderner Malerei. Eine von deren zentralen Errungenschaften war ja die Überwindung des Naturalismus und damit – etwa in den Landschaften – auch der Verzicht auf räumliche Tiefe zugunsten flächig abstrahierender Kompositionen, die eine autonome, vom natürlichen Anlass emanzipierte künstlerische Qualität entfalten. So wurde etwa in Stadtbildern die seit der Renaissance verbindliche Zentralperspektive nun durch axonometrische Ansichten ersetzt, deren parallele Achsen schon von sich aus eine geometrische Rhythmisierung und willkommene Vereinfachung schaffen.
Der Kärntner Kunstkritiker vermochte in diesem Stil am Beispiel Egon Schieles jedoch bloß „Ornamentik“ zu erkennen: „Die ‚Stadt‘ ist schön und klar in ihrer Ornamentik, aber gleich der Mühle ohne überzeugende Tiefe. Im Grunde sind es lineare Schöpfungen, die erst im Laufe der Entstehung mit den unbedingt nötigen räumlichen Erklärungen versehen sein mögen.“ Trotz dieses schulmeisterlichen Tadels wird immerhin Schieles „Kunstwollen“ gewürdigt: „Wertvoll muß uns, ob wir ihm in seiner Kunstauffassung zu folgen vermögen oder nicht, unbedingt das Stilgefühl, besser die Sicherheit erscheinen, die Natur seinem ganz eng umschriebenen Wollen einzuordnen und darin an jeder Stelle Haltung zu bewahren.“
Auch Anton Kolig, 1909–12 Schieles Mitkämpfer in der Neukunstgruppe, wird immerhin Achtung gezollt: So „drückt sich in ihm, zum Unterschiede des enger begrenzten Schiele, eine reine malerische Richtung aus, d. h. das in ihm werdende Erinnerungsbild ist von Anfang an nicht linear, sondern auf Farbwerte gestellt.“
Anhand von Boeckls Porträt von Bruno Grimschitz warnte der anonyme Kritiker der Freien Stimmen jedoch eindringlich vor den „Gefahren“ der Moderne: „Wie gefährlich jedoch die Wege dieser zweifellos tiefernsten Kunstauffassung beim Mangel der formalen Beherrschung sind, zeigt das große Porträt von Herbert Böckl, an dem technische Unzulänglichkeiten nicht durch starkes Wollen und gewiß staunenswerten Mut überwunden werden.“
„Es wäre sicher kein Mangel, ein Porträt auf eine so eng gewählte Farbenskala zu stellen, wenn nicht gerade der Kopf statt der größten Steigerung des künstlerischen Temperaments im Vortrage gänzlich in ärmliche und kleinliche Zeichnung verliefe und in seiner magern Pinselführung in unvorteilhaftem Kontrast zu den schweren Strichen der formal unbedeutenderen Umgebung stünde. Von großen Verzeichnungen soll nicht gesprochen werden, es handelt sich ja nicht um ein talentloses Machwerk, sondern um ein für jeden Erfahrenen sehr begreifliches Scheitern hohen Wollens.
Es mag auch wertvoll sein, die roten Dächer der Altstadt von Graz, die in ziemlich wahllosem Gewirre ohne überzeugenden Rhythmus der Tiefengliederung die Fläche füllen, gegen die kühle, geradezu geklärt und ins Kleinste abgewogen wirkende ‚Stadt‘ Schieles zu halten, um sich zu vergegenwärtigen, welch ungemeiner Wille und welche Erfahrung nötig sind, eine solche Fläche (bis in die Ecken!) zu meistern.“
Gegenteilige Einschätzungen bezüglich Perspektive, Raumtiefe und Zeichnung in der zeitgenössischen Malerei vertrat Boeckls Freund, der Kunsthistoriker Bruno Grimschitz. In einem ausführlichen zweiteiligen Artikel im Kärntner Tagblatt vom 24. und 25. September 1918 feiert er „den vollen Durchbruch der modernen, jungen Kunst“ und „die Verschiebung des künstlerischen Schwerpunktes im Abhängigkeitsverhältnis von München nach der Richtung auf Wien hin. (…) Egon Schiele und Anton Kolig kommen von Wien her.“ Über Herbert Boeckl schreibt Grimschitz: „Neue Bahnen geht auch Herbert Böckl mit seinem großen Kunsthistorikerbildnis. Ein starkes malerisches Talent ringt in dieser kühnen Leistung trotz mancher jugendlicher Unausgeglichenheiten um vollen Ausdruck. Wieder ist es das Bildmäßige und seine starke Betonung durch farbige Mittel, der Kampf, die dreidimensionale Form in die Fläche zu bringen und diese nicht durch perspektivische Raumerfassung zu zerreißen, die in diesem Versuch eine temperamentvolle Lösung gefunden hat. Am stärksten in der kompositionellen Geschlossenheit und stark in der Charakteristik des Kopfes, gibt dieses Bild auch in dem farbigen Aufbau, der eine Reduktion auf den Dreiklang Blau-Grün-Weiß darstellt, malerische Qualitäten von virtuoser Sicherheit. Ein lebensvolles Ölstück ist auch Boeckls Mörserstudie und das Problem, das Schiele in seiner Stadt aus der Vogelperspektive aufnimmt, greift er in dem Stück ‚Vom Grazer Schloßberg‘ mit starkem farbigem wie zeichnerischem Empfinden auf.“
Das Jahr 1918 markiert nicht nur ein Wendepunkt für die Weltpolitik, sondern schnitt auch eine verheerende Zäsur in die Entwicklung der modernen Kunst Österreichs. Mehrere ihrer führenden Köpfe verstarben im letzten Kriegsjahr in rascher Folge: Gustav Klimt am 6. Februar, Otto Wagner am 11. April, Kolo Moser am 18. Oktober und Egon Schiele am 31. Oktober 1918. Zwei Tage später wurde die Ausstellung im Klagenfurter Künstlerhaus geschlossen, fast gleichzeitig fanden auch der Krieg und die Monarchie ihr Ende. Die Unabhängigkeitserklärung der tschechoslowakischen Republik wurde am 28. Oktober veröffentlicht, am 29. Oktober wurde der Staat der Slowenen, Kroaten und Serben ausgerufen und Ungarn folgte am 31. Oktober 1918. Am 3. November 1918 wurde in der Villa Giusti bei Padua der Waffenstillstand mit Italien unterzeichnet und am 12. November 1918 in Wien schließlich die Republik Deutschösterreich ausgerufen.
Herbert Boeckl kehrte nun von der Front zurück und bezog (laut späteren Berichten seiner Tochter Martina) zunächst ein Atelier über dem Bärenstüberl in der Klagenfurter Sternallee 3 (heute Wiesbadener Straße). Bereits im Herbst hatte er sich mit der Klagenfurter Drogistentochter Maria Plahna verlobt.
Die wirtschaftlichen Umstände waren äußerst schwierig. Mit dem Krieg hatte die rapide Entwertung der österreichischen Währung begonnen. Die Österreichische Nationalbank berichtet online: „Zwischen 1915 und 1918 lag die durchschnittliche jährliche Inflation bei 84 %; 1918 war das Verbraucherpreisniveau elfmal höher als 1914. Die jährliche Verbraucherpreisinflation eskalierte nach Kriegsende weiter. 1919 lag sie bei 149 %, 1920 bei 99 %, 1921 explodierte sie auf 205 % und 1922 auf 2.877 %. Insgesamt erhöhte sich das Verbraucherpreisniveau zwischen 1914 und 1922 um mehr als das 5.000-fache; zwischen 1914 und 1924 um knapp das 14.000-fache.“
Gleichzeitig sah man aber auch den Aufstieg zahlreicher „Kriegsgewinnler“, die strategisch in solide ausländische Währungen investiert hatten und nun weiterhin lebensnotwendige Güter produzierten oder mit ihnen handelten. Außerdem förderte die schwache Kronenwährung den Tourismus, der dadurch ausländischen Gästen sehr günstige Aufenthalte in Österreichs schönsten Berglandschaften und Städten bieten konnte. So begann auch der Aufstieg der 1920 gegründeten Salzburger Festspiele. Der niedrige Wert der Krone kam paradoxerweise auch dem Handel mit Kunst und Luxusgütern zugute, die für wohlhabende Ausländer nun zu Schleuderpreisen erhältlich waren. Der damit drohende Ausverkauf der österreichischen Kulturgüter wurde zunächst von dem am 5. Dezember 1918 erlassenen Verbot der Ausfuhr und der Veräußerung von Gegenständen von geschichtlicher, künstlerischer oder kultureller Bedeutung (St.G.Bl. Nr. 90) eingebremst und endgültig mit dem Denkmalschutzgesetz von 1923 (BGBl. Nr. 533 vom 5. Oktober 1923) staatlich reguliert. Erst mit der Währungsreform und der Einführung des österreichischen Schillings am 1. März 1925 normalisierte sich die Situation.
Die Kunsthandlung Gustav Nebehay, Wien 1917/18
Aus heutiger Sicht ist erstaunlich, dass der Kunstmarkt in dieser schwierigen wirtschaftlichen Situation weiterhin gute Chancen für Künstler und Kunsthändler zu bieten schien. So konnte Egon Schiele am 5. Oktober 1918 seinem Malerfreund Anton Kolig berichten: „Du bist von mir telegraphisch benachrichtigt worden daß Dein Akt in der Ausstellung in Klagenfurt der Buchhändler T. Lányi Kärntnerstraße 44 erworben hat?“ (Leopold Museum, Wien).
Richard Lányi (1884–1942) war neben seinem Buchhandel auch ein engagierter Verleger der Wiener Moderne und veröffentlichte Werke u.a. von Karl Kraus und Adolf Loos. Als Kunstsammler erwarb er Schlüsselwerke von Egon Schiele, Oskar Kokoschka und Anton Kolig. Sophie Lillie dokumentierte in ihrem 2003 erschienenen Buch über verlorene Wiener Kunstsammlungen das Schicksal der Kollektion: Nach dem „Anschluß“ 1938 wurden Lányis Geschäft und Kunstsammlung vom fanatischen NSDAP-Mitglied Johannes Katzler „arisiert“. Der Deutsche war 1938 in der Hoffnung auf reiche Beute nach Wien geeilt. 1942 wurde Richard Lányi verhaftet, deportiert und in Auschwitz ermordet. Nach dem Krieg wurde der „Ariseur“ Katzler 1947 zu 18 Monaten schweren Kerkers verurteilt. Die verbliebenen, schlecht dokumentierten Reste der Kunstsammlung Lányi wurden an dessen Witwe Anna restituiert.
Neben Richard Lányi spielte auch der Antiquar, Buch- und Kunsthändler Gustav Nebehay (1881–1935) bereits während des Ersten Weltkrieges eine wichtige Rolle im Wiener Kunstleben. Nebehay war 1903 von Wien in die Buchstadt Leipzig gezogen und hatte dort gemeinsam mit Hans Boerner ein erstes Antiquariat gegründet. 1917 eröffnete er mit großem unternehmerischem Mut im „alten Hotel Bristol“ zu Wien einen zweiten Standort. Das „Hotel“ war eigentlich ein repräsentatives Mietshaus am Kärntner Ring 7, das um 1865 als einer der ersten eleganten Wohnbauten an der entstehenden Ringstraße errichtet worden war. 1892 logierte dort der Hotelbetrieb Bristol, der jedoch bereits 1898 in die Nachbarhäuser am Kärntner Ring 3 und 5 umzog. Seit 1913 schließlich residierte der Hotelbetrieb im neuen Eckhaus an der Kärntner Straße, in dem er sich bis heute befindet.
Neben seinem antiquarischen Handel mit Grafiken und alten Büchern in Leipzig und Wien erkannte Gustav Nebehay – wie auch Richard Lányi und weitere Kollegen aus dem Buchhandel – in der zeitgenössischen Avantgardekunst einen vielversprechenden neuen Umsatzträger. So suchte er den Kontakt mit dem Kreis um Gustav Klimt und gab bereits 1917 einen ersten Katalog mit Handzeichnungen des Meisters heraus.
1919 zeigte er eine Klimt-Ausstellung aus dem Nachlass. Auch mit Egon Schiele und seinen jungen Malerfreunden bahnte Nebehay vielversprechende Geschäftsbeziehungen an. Nachdem die Neukunstgruppe bereits 1912 ihre Aktivitäten eingestellt hatte, beabsichtigte Schiele nun, einen weiteren Bund junger Avantgardemaler zu gründen.
Am 17. September 1918 fragte er bei Anton Faistauer an, „ob Du einen besseren Titel für unsere Vereinigung weißt als ‚Sonderbund österr. Künstler‘, – bitte gib sofort Nachricht, damit wir unsere Drucksorten anfertigen lassen können.
Es handelt sich zuerst um die Statuten und die Mitglieder aufnehmen. – Wir wollen folgende Künstler zur Mitgliedschaft auffordern und möchte Dich um dringende Antwort ersuchen wenn Dir der eine oder andere momentan nicht paßt: – Andersen, Böhler, Faistauer, Fischer, Gütersloh, Hanak, Harta, Hofmann, Itten, Jungnickel, (…) Kokoschka, Kalvach, Koller, Kolig, Krakauer, Kubin, Merkel, Melzer, Peschka, Nowak, Schiele, Schröder, Stein, Vonwiller, Wagner, Wiegele, Zülow“ (Leopold Museum, Wien). – In diese Pläne war auch Gustav Nebehay involviert: Am 5. Oktober 1918, nur wenige Wochen vor seinem frühen Tod, berichtete Schiele an Kolig: „Die Dinge mit dem Hagenbund stehen sehr günstig und haben Nebehay und der jetzige Präsident des Hagenbundes [der Bildhauer Karl Stemolak, Anm.] bereits ein Übereinkommen getroffen, welches uns als ganz selbstständigen ‚Sonderbund‘ “ präsentieren würde (Leopold Museum, Wien).
Boeckls Vertrag mit Gustav Nebehay, 1918
Dass sich Nebehay trotz der schwierigen Lage am Ende des Krieges vom Geschäftsmodell der vertragsmäßigen Bindung junger Künstler an einen Händler weiterhin gute Marktchancen versprach, beweist seine Vereinbarung mit Herbert Boeckl. 1983 berichtete Gustav Nebehays Sohn Christian in seinen Erinnerungen: „Mein Vater hoffte, daß er in Herbert Boeckl, dessen Künstlerlaufbahn durch den Ersten Weltkrieg unterbrochen worden war, ein junges, erfolgversprechendes Talent an seine Kunsthandlung binden würde. Er war bereits, den Einsatz zu wagen. H. Boeckl war ihm durch Dr. Bruno Grimschitz empfohlen worden, der damals noch Assistent an der ‚Österreichischen Galerie‘ war. Er stammte auch aus Kärnten und setzte sich sehr für seine malenden Landsleute ein. Einige unter ihnen waren bereits erfolgreich und anerkannt, wie zum Beispiel: Franz Wiegele (1887–1944) oder Anton Kolig (1886–1950). Andere, wie eben Arnold Clementschitsch (geboren 1887) oder Herbert Boeckl, kämpften noch um Anerkennung. (…)
Mein Vater dachte wohl an die Tätigkeit von Paul Cassirer in Berlin, der Oskar Kokoschka zu großem Erfolg geführt hatte. Und wenn er sich des jungen Boeckl annahm, war es nicht nur seine Künstlern oft bewiesene Hilfsbereitschaft, sondern auch, daß er die Verpflichtung in sich fühlte, etwas für die junge Kunst zu tun. Bei halben Maßnahmen wollte er nicht stehen bleiben. Daher beschloß er, ihm von allem Anfang an eine monatliche Summe auszusetzen, die genügend groß war, diesem ein ordentliches Leben zu ermöglichen. Er bekam in der Folge 600 Schilling im Monat [bis ca. 1925 zwecks Wertsicherung ausgezahlt als 50 britische Pfund], was damals eine absolut ausreichende Summe zur Bestreitung des Lebensunterhaltes einer Familie war. Der zwischen ihnen abgeschlossene Vertrag sah vor, daß H. Boeckls Produktion zur Gänze meinem Vater gehören sollte. Jedoch war vorgesehen, daß H. Boeckl mit 50 Prozent an den jährlichen Überschüssen beteiligt sei. Um es vorweg zu nehmen, es gelang zwar, einige der schönsten frühen Landschaften Boeckls an die ‚Österreichische Galerie‘ zu verkaufen, aber nur hie und da fand sich ein privater Käufer, und es wollte nicht gelingen, ihm den deutschen Markt zu erschließen.“
In einem 1945 verfassten Lebenslauf äußerte sich Boeckl rückblickend selbst über die – im Original bislang nicht aufgefundene – Vereinbarung: „Dieser Vertrag währte 13 Jahre und hat mir ein sorgenloses Arbeiten möglich gemacht. (…) Die Jahre 1931–1934 war ich ohne Vertrag, nachdem Herr Nebehay erkrankte und wirtschaftlich zugrunde ging. Diese Jahre waren für mich ein fürchterliches Martyrium, weil ich für die vielköpfige Familie sorgen mußte, ohne in der Lage zu sein, zu verkaufen.“
Die Vereinbarung mit Nebehay war 1931 wegen gravierender Differenzen beim Verkauf von Boeckls großem Bild der Anatomie an die Stadt Wien beendet worden. Nun war jedoch der Gesamtwert der Bilder, die der Maler seit 1918 an Nebehay geliefert oder die dieser bereits verkauft hatte, nicht höher als die aufsummierten Zahlungen, die der Händler bereits an den Künstler geleistet hatte. Nach emotionalen Debatten und mithilfe von Rechtsanwälten einigte man sich schließlich auf einen finanziell für beide Seiten tragbaren Rückführungsmodus der meisten jener Bilder an den Künstler.
Kärnten 1919
Die eineinhalb Jahre zwischen Boeckls Vertragsabschluss mit Nebehay (vermutlich Herbst 1918) und dem Beginn der Wiener Kunstschau im Juni 1920 brachten erneut dramatische Episoden im Leben des jungen Kärntner Künstlers. Gleich nach dem Zerfall der österreichischen Monarchie und der Gründung des südslawischen Staates im Oktober 1918 drangen slowenische und kroatische Verbände in Kärnten und der Südsteiermark ein.
Mit dem Widerstand deutschösterreichischer Verbände entstand der blutigen Kärntner Abwehrkampf, der erst mit der Volksabstimmung des Völkerbundes am 1. Oktober 1920 endgültig beendet war.
Herbert Boeckl war durch seine Verlobte Maria Plahna indirekt in die Ereignisse involviert. Marias Bruder Kurt war ein 16-jähriger Gymnasiast und Mitglied der Schüler-Burschenschaft Alpinia. Boeckl freundete sich eng mit ihm an und porträtierte ihn mehrmals, unter anderem auch in einem verschollenen Halbakt. Mit seiner Burschenschafts-Truppe zog Kurt Plahna im Abwehrkampf bei Grafenstein ins Feld und fiel dort tragisch im April 1919.
Boeckl war von diesem Ereignis tief erschüttert und malte unter anderem auch ein Porträt der Trauernden Mutter des gefallenen Schülers. Im Juni 1919 gab Boeckl das Architekturstudium an der Technischen Hochschule Wien endgültig auf und bezog in der Klagenfurter Radetzkystraße ein neues Atelier. Dort arbeitete er bis Herbst 1924, als er gemeinsam mit dem Malerfreund Franz Esterl (1894–1931) ein Atelier in der Wiener Praterstraße 34 nutzte.
Am 19. Juli 1919 heiratete er seine Verlobte Maria Plahna. Zwischen 1921 und 1941 sollten dieser Ehe sechs Töchter und drei Söhne entspringen. Dies und der vorläufige Wohnort in Kärnten bildeten fortan die bestimmenden Lebens- und Schaffensbedingungen des Malers.
Die Wiener Kunstschau 1920
In Wien bemühte sich Gustav Nebehay nach Kräften um die Etablierung seines „Vertragsmalers“ Boeckl. Nach dem Tode von Gustav Klimt, Egon Schiele und Kolo Moser sowie der Berufung von Oskar Kokoschka an die Kunstakademie in Dresden mit 1. Oktober 1919 (Lehrtätigkeit bis 1926) hatten sich am Wiener Kunstmarkt überraschende neue Chancen für junge Maler eröffnet. Nebehays wollte nun – wie oben erwähnt – analog zu seinen Künstlerverträgen auch für fortschrittliche Künstlervereinigungen als Vermarktungspartner wirken. 1918 hatte er bereits ein Pilotprojekt mit Egon Schiele vorbereitet, der kurz vor seinem frühem Tod einen neuen Sonderbund österreichischer Künstler gründen wollte. Der Sonderbund sollte in den Räumen des Hagenbundes ausstellen, die nun von der Stadt Wien ab 1920 der bereits 1900 gegründeten Vereinigung (nach ihrer vorübergehenden Delogierung 1912) erneut überlassen wurden.
Da der Sonderbund wegen Schieles Tod nicht zustande kam, wandte Nebehay sich an die Kunstschau-Gruppe. Diese war als lose Gruppierung um Gustav Klimt entstanden. 1905 war die Klimtgruppe wegen Differenzen über die Vermarktung aus der Secession ausgetreten. Mit der Kunstschau 1908 sowie der Internationalen Kunstschau 1909 veranstaltete sie neue Höhepunkte im Sinne des Gesamtkunstwerk-Idee der Moderne. Nach 1918 fanden sich in der Kunstschau-Gruppe neben einigen ehemaligen Secessionisten sowie Mitstreitern der Klimtgruppe und jüngeren Künstlern nun auch Fachleute aus den Museen und dem Handel, vor allem Eduard Leisching, der Direktor des Wiener Kunstgewerbemuseums (auch: Österreichisches Museum, Museum für Kunst und Industrie, heute MAK), sowie der Kunsthändler Gustav Nebehay. 1920 plante man die erste Ausstellung nach dem Krieg.
Im Ausstellungskomitee wirkten neben Leisching und Nebehay die Architekten Josef Hoffmann, Ernst Lichtblau und Hoffmanns ehemaliger Schüler Karl Witzmann sowie der angesehene Bühnenbildner und Direktor der Kunstgewerbeschule Alfred Roller, der Bildhauer Anton Hanak und die Maler Robin Christian Andersen und Anton Faistauer. Die beiden letzteren waren gemeinsam mit Egon Schiele 1909–12 bereits in der Neukunstgruppe aktiv und sollten auch dem 1918 geplanten neuen Sonderbund angehören. Da beide Vereinigungen 1920 nicht (mehr) existierten, war nun die Mitgliedschaft in der Kunstschau-Gruppe naheliegend.
So fand von Juni bis September 1920 die erste Wiener Kunstschau nach dem Ende des Ersten Weltkrieges in dem 1906–08 von Ludwig Baumann errichteten Erweiterungsbau des k.k. Museums für Kunst und Industrie statt. Dieses firmierte seit 1918 als Kunstgewerbemuseum oder Österreichisches Museum. In Fortsetzung der beiden Kunstschauen von 1908 und 1909 (damals in den temporären Ausstellungsbauten von Josef Hoffmann in der Lothringerstraße, siehe oben) zeigte man nun abermals eine enorme Menge an rund 550 Exponaten aus allen Sparten der modernen Kunst – vom Kunstgewerbe über Architektur, Malerei, Grafik und Plastik bis hin zur Gartengestaltung im rückseitigen Hof des Museums und diversen dort geplanten Theateraufführungen.
Die Ausstellungsgestaltung und Installation übernahm Karl Witzmann. Unter anderem richtete er drei monografische Räume für die zwei Jahre zuvor verstorbenen Maler Gustav Klimt, Egon Schiele und Kolo Moser ein. Bereits 1919 hatte Gustav Nebehay in seiner Galerie am Kärntner Ring eine Klimt-Nachlassausstellung gezeigt.
Nebehay machte nun seinen Einfluss im Ausstellungskomitee der Kunstschau auch für andere Künstler geltend und konnte so erste Werke seines neuen Schützlings Herbert Boeckl platzieren. In dessen Klagenfurter Atelier war 1919 unter anderem auch eine Serie von mindestens sechs „weißen“ Figurenbildern entstanden (WV 30–35). Sie verdanken ihre informelle Bezeichnung dem Umstand, dass hier die Umrisse von Akten, Halbakten und Halbfiguren in Form dynamischer, bogenförmiger Pinselstriche neben roten, grünen und blauen Farbflecken auf weißem Hintergrund erscheinen. Dabei handelte es sich um eine Weiterentwicklung des Stils von Egon Schiele um 1910, wie er etwa im obigen Porträt von Arthur Roessler erscheint. Die Figur ist bei Schiele mit kräftigen Konturen klar vom monochromen Hintergrund abgesetzt – Boeckl geht nun weiter und löst Texturelemente des Hintergrundes gemeinsam mit den kurzen Bogenfragmenten der Konturen sowie intensiv-färbigen Flecken und Pinselhieben in einer vibrierenden Fläche aus gestisch-abstrakten Elementen auf.
Vermutlich befanden sich zumindest zwei Werke dieser Serie bereits im Besitz von Gustav Nebehay, dem Boeckl ja seit 1918 vertragsgemäß seine gesamte Produktion abzuliefern hatte. So konnte der Händler zunächst die beiden kleinen Bilder Kind und Bildnis als Katalognummern 141 und 143 in der Kunstschau platzieren. Mit hoher Wahrscheinlichkeit sind sie als Kleiner Akt (auf Stuhllehne), WV 32, und Bildnis M.B. (WV 33) zu identifizieren. Mit diesen Bildern schien Boeckl seinem Händler jedoch im Vergleich zu den im Katalog genannten vier Ölbildern von Oskar Kokschka, acht von Anton Kolig, 13 von Anton Faistauer und 18 von Robin Christian Andersen (nebst einigen Handzeichnungen dieser Maler) deutlich unterrepräsentiert. So wurde ein drittes, wesentlich größeres Bild von Boeckl „nachgereicht“: Der 111 x 158 cm messende Liegende Akt aus dem Besitz von Bruno Grimschitz (1919, WV 31, Leopold Museum Wien) konnte zwar nicht mehr im Katalog gelistet werden, fand aber dennoch große Aufmerksamkeit in der Kunstkritik.
In einem großzügig illustrierten Essay in der Zeitschrift Die bildenden Künste (Jg. 1920, S. 65–74) zeigte der Kunsthistoriker Franz Ottmann Boeckls liegenden Frauenakt beziehungsvoll gleich nach Anton Koligs liegendem Männerakt Klage.
Dazu schrieb er: „Bei den Ausstellungen des Österreichischen Museums tut man immer gut, nach einigen Wochen wieder nachzuschauen, denn es wird häufig Neues hinzugefügt, ausgewechselt, versuchsweise Hinausgestelltes, wenn es kein Verständnis gefunden hat, ganz entfernt (wie diesmal der papierene Baumstamm von Peche). Von neuen Bildern ist besonders Böckls weiblicher Akt zu nennen. Hier ist mit dem Pinsel gezeichnet, Itten mit der Akademie kombiniert. Das koloristische Gefühl flammt nicht so hitzig auf wie in den kleineren Kinderbildern. Trotz aller zerfahrenen Linien ist ein Hinstreben auf klassische Beruhigung zu erkennen – ob diese nicht zu früh einsetzt?“
Am 10. September 1920 veröffentlichte auch der Kunsthistoriker Gustav Glück (1871–1952), der 1911 bis 1931 die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums leitete und 1938 in die Emigration nach Kalifornien getrieben wurde, im Neuen Wiener Tagblatt einen Rundblick über die Wiener Ausstellungen des Hagenbundes und der Kunstschau: „Es (fehlt) auf beiden Ausstellungen nicht an frischen Begabungen, die freilich zum großen Teil noch als problematisch bezeichnet werden müssen.
Es sind Künstler, die auf einem ehrlichen Wege nach neuen Zielen begriffen sind, doch können diese Ziele nicht als völlig erreicht angesehen werden. In der Kunstschau finden wir den vieles, aber nicht immer glücklich versuchenden Anton Faistauer, den in biblischen Kompositionen eine oft mit koloristischem Reiz verbundene poetische Wirkung, im Porträt lebendigen Ausdruck anstrebenden F. A. Harta, den etwas nüchternen und wenig selbständigen R. Chr. Andersen, den gewandten und anscheinend temperamentvollen A. Böckl [sic] und andre mehr. Noch schwieriger zu beurteilen sind einige Erscheinungen des Hagenbundes, wie M. Reinitz, F. Schwarz-Waldegg, Egge Sturm-Skrla. Begabung ist hier wohl vorhanden, doch ist uns noch nicht klar, ob der beschrittene Weg der richtige ist.“
Boeckls Etablierung im Wien der 1920er Jahre
Durch die Vertragsbindung an Gustav Nebehay und die erstmalige Präsentation gemeinsam mit der Avantgarde von Kokoschka, Kolig, Faistauer und anderen in der Kunstschau war Boeckl zehn Jahre nach Beginn seiner künstlerischen Aktivitäten und trotz der widrigen Kriegsbedingungen nun zur bekannten Größe in der Wiener Kunstszene avanciert. Es bedurfte allerdings noch einiger weiterer Jahre mit drei ausgedehnten Studienreisen, bis er sich durch seine erste repräsentative Einzelausstellung in der XCVI. Ausstellung der Wiener Secession 1927, durch den im Februar 1928 erfolgten Bezug seines kontinuierlich bis 1964 genutzten großen Dachateliers in der Argentinierstraße und durch den Nachzug seiner rasch anwachsenden Familie 1930 ins nahe Perchtoldsdorf nachhaltig in Wien etablieren konnte.
Quellen
– Herbert Boeckl-Archiv, Wien
– Teilnachlass Bruno Grimschitz, Kärntner Landesmuseum, Klagenfurt
– Österreichisches Staatsarchiv, Kriegsarchiv, Wien
– Online-Archive und Sammlungen: ANNO/Österreichische Nationalbibliothek, Belvedere, Wien Museum, Gustav-Klimt-Stiftung, Leopold Museum, Albertina, alle in Wien
Literatur
– Herbert Boeckl, hg. v. Agnes Husslein-Arco, Ausstellungskatalog, Belvedere, Wien 2009
– Eremiten-Kosmopoliten. Moderne Malerei in Kärnten 1900-1955, hg. v. Agnes Husslein-Arco und Matthias Boeckl, Wien-New York (Springer) 2004
– Herbert Boeckl. Körper und Räume, 1915-1931, mit Texten von Jean Clair und Werner Hofmann, Ausstellungskatlog, Hamburger Kunsthalle, Albertina Wien u.a., 1989
Dank für Hinweise an Kerstin Jesse
