Die kurze künstlerische Laufbahn des 1925 geborenen Wiener Malers Kurt Absolon zwischen 1945 und seinem frühen Tod 1958 zeigt – unter anderem – auch die aufschlussreiche Konfrontation eines vielgeachteten künstlerischen Talents mit den typischen heftigen Kunstdebatten der Nachkriegszeit. Österreich war bis 1955 militärisch besetzt und orientierte sich im Kalten Krieg Richtung Westen. Bereits um 1960 zeigten sich die ersten Regungen des österreichischen Wohlfahrtsstaates und der Konsumgesellschaft. Die Ära war intensiver von internationalen und lokalen politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Entwicklungen geprägt als ruhigere historische Perioden. Daher liegt es nahe, auch in Absolons Aktivitäten diesen Einflüssen nachzuspüren. Sein Werk erscheint so auch als fokussierte Projektionsfläche selektiv rezipierter internationaler Kunstströmungen. Welche „Fraktionen“ der Moderne beeinflussten Absolon besonders und unter welchen Umständen vollzog sich dies?
Vorgeschichte: Die Macht der Ismen
Ein zentrales Phänomen der modernen Kunst sind ihre vielen spezialisierten Strömungen und Gruppen. Ihre höchst verschiedenartigen Ausdrucksweisen und inhaltlichen Stoßrichtungen schufen die enorme Bandbreite der Moderne. Zudem ersetzte der europäische Kunstbetrieb des frühen 20. Jahrhunderts die nationalen Zuordnungen des 19. Jahrhunderts, wie sie exemplarisch etwa in den Kunstpräsentationen der Weltausstellungen zu sehen waren, durch die übernationale Zugehörigkeit zu künstlerisch definierten Gruppen und Lagern. Man fühlte sich nun eher seiner künstlerischen Strömung als der Nation verbunden. Im Selbstverständnis der Kunstschaffenden des 20. Jahrhundert war man beispielsweise weniger ein „österreichischer“ Maler als ein Kubist aus Wien unter vielen anderen Kubisten verschiedenster Nationalität. Von Beginn an hatte sich die Moderne die Befreiung aus ethnischen und nationalen Fesseln auf die Fahnen geschrieben. Insbesondere gegen diesen internationalistischen Aspekt der Moderne sollte bald die Kunstpolitik des Nationalsozialismus ankämpfen.
Die stetig fortschreitende Ausdifferenzierung künstlerischer Fraktionen und Gruppen entspricht den allgemeinen evolutionären Prozessen. Sie verläuft keineswegs konfliktfrei, da unsere kollektiven kulturellen Prägungen resilienter sind als die individuellen kreativen Prozesse. So entstand die Moderne-typische „Dehnung“ zwischen dem Kunstverständnis der Mehrheitsgesellschaft und fortschrittlicheren künstlerischen Ideen. Diese Diskrepanz hatte es in vormodernen Epochen kaum gegeben. Für die progressivsten Strömungen eignete man sich – bezeichnenderweise aus dem militärischen Gebrauch – den Begriff der Avantgarde (Vorhut) an.
Die materialistisch-wissenschaftliche Ambition der Aufklärung gebot es nun, all diese historischen und zeitgenössischen künstlerischen Phänomene zu benennen, zu ordnen und zu klassifizieren. So erfand man die „Ismen“ als Beschreibungs-Tool: Zunächst die Varianten des Historismus und danach die Strömungen der klassischen Moderne unter anderem mit Postimpressionismus, Expressionismus, Kubismus, Konstruktivismus, Futurismus, Dada, Surrealismus, Neuer Sachlichkeit, Konkreter Kunst, Realismus und Neoklassizismus. Nach 1945 entwickelten sich als „Dachbegriffe“ dieser Bildkunst-Fraktionen die zwei großen Lager der gegenständlichen und der gegenstandslosen (abstrakten) Kunst. Dieses klare „Branding“ der Produktion bot dem Publikum Orientierung und den Künstlern die nötigen Marktchancen. Denn seit dem Ende des Fürstendienstes und dem Aufstieg der bürgerlichen Industriegesellschaft im 19. Jahrhundert war das „Marketing“ der Künstlerinnern und Künstler eine bestimmende Produktionsbedingung.
Avantgarde-skeptische Kunsttheorie
Zahlreiche Theoretiker und Kunstschaffende empfanden daran Unbehagen. Kurt Absolon beschrieb seine Bedenken 1957 im kunsttheoretischen Text Über den Avantgardismus: „Das einstige Ziel [aller historischen Kunstproduktion] war sehr mühsam erreichbar, doch plausibel und allgemein verbindlich. Das heutige ist nebulos, doch der Weg zu ihm hin ist ein ununterbrochener Fortschritt. Der Fortschritt auf ein utopisches Ziel zu kennt natürlich nicht einen langsamen, mühsamen Aufbau, daher entsprich dem heutigen künstlerischen Wollen viel mehr die permanente Revolution.“ Damit beschreibt Absolon – über das Zwangsregime der zahlreichen aktuellen Ismen hinaus – auch das Streben jeder einzelnen Strömung nach Marktdominanz.
Außerdem kritisiert Absolon die rasche Abfolge, mit der Kunstschaffende von einem Ismus zum anderen wechseln, um ihre Position an der Spitze der jeweils dominierenden Avantgarde zu verteidigen. Wie viele andere Avantgarde-skeptische Denker seiner Zeit relativiert er die Relevanz der Stildebatten im (höher rangierenden) Begriff des Humanum, den er allerdings nicht wörtlich benützt. Das Wort „menschlich“ erscheint im Text jedoch gleich viermal, ebenso oft „human“ bzw. „ahuman“. Einmal wird sogar „das Humanitätsideal der Renaissance (wir haben kein neueres)“ angesprochen. Dieses Ideal vermisst Absolon schmerzlich in der aktuellen Kunstproduktion: „Die moderne Kunst (…) hat einfach kein für sie gültiges, verbindliches Bild vom Menschen mehr. (…) Der Mensch ist nicht mehr Mittelpunkt des Kosmos und wichtigster Teil der Schöpfung, an dem sich ihr geheimer Sinn erfüllt.
Die scheinbar so humanen Bestrebungen, die auf dem Boden der technischen Zivilisation und einer sentimentalen, infantilen Vorstellung von Glück so üppig gedeihen, schlagen abrupt in ihr Gegenteil, in eine sinnlose Brutalität um“. Ähnlich hatte bereits 1948 der ehemalige NS-Kunsthistoriker Hans Sedlmayr in seinem Bestseller „Verlust der Mitte“ argumentiert, in dem er die verlorene Religion als Kernproblem der Moderne identifizierte.
Kontinuität der Moderne in der NS-Zeit
Absolon verfasste diese kunsttheoretischen Überlegungen auf Basis seiner zwölfjährigen Erfahrung im Wiener Kunstbetrieb der Nachkriegszeit. Seine Laufbahn hatte in der extremen Situation des Jahres 1945 begonnen. Die Wiener Kunstschaffenden wurden unter den Besatzungsmächten schlagartig mit einer Vielzahl internationaler Avantgardeströmungen konfrontiert, die im NS-Staat sieben Jahre lang aus dem offiziellen Kunstbetrieb verbannt waren. Es wäre jedoch ein Irrtum, wollte man annehmen, dass die Moderne von den nationalsozialistischen Kunstbehörden vollständig unterdrückt worden war. Einige Künstler, die nicht jüdischer Abstammung waren und die keine regimekritischen Aktivitäten verfolgten, konnten sowohl offiziell als auch inoffiziell moderne Kunst produzieren.
Im offiziellen Bereich war immerhin ein expressiver Realismus geduldet, wie ihn Herbert Boeckl als wichtige Grundlage der Nachkriegsmoderne pflegte. Als Akademieprofessor erhielt er von offizieller Stelle den Auftrag für ein Gemälde des steirischen Erzbergs mit seinem markanten Abbaubetrieb in Form einer Stufenpyramide. Die intensivfärbigen tektonischen Schichtungen in Boeckls charakteristischen Blau-Gelb-Grün-Akkorden bildeten ab 1945 eine tragfähige Basis für die Weiterentwicklung des Expressionismus der Zwischenkriegszeit.
Im inoffiziellen „privaten“ Bereich und in wesentlich bescheidenerem Ausmaß arbeitete Albert Paris Gütersloh, der 1938 von der Wiener Kunstgewerbeschule entlassen worden war, an der Weiterentwicklung des Kubismus, den er bereits um 1911 in Paris kennengelernt hatte, in Richtung phantastischem Realismus. 1945 erhielt er eine Professur an der Akademie der bildenden Künste und trat damit auch in den Sichtkreis des jungen Studenten Kurt Absolon aus der parallel geführten Malerschule des Spätfauvisten Robin Christian Andersen.
Außerdem hatten im Krieg sogar Wehrmachtsangehörige mit moderner Malerei experimentiert, wie dies etwa Georg Pevetz‘ Bilder aus dem Hafen von Nizza beweisen. Pevetz diente als deutscher Offizier im besetzten Frankreich.
Die öffentliche Präsenz bildender Kunst in Ausstellungen und Publikationen der NS-Zeit war allerdings auf Mitglieder der „gleichgeschalteten“ Reichskammer der bildenden Künste und auf Werke beschränkt, die mit der NS-Ideologie kompatibel erschienen. Abseits der Öffentlichkeit und im Untergrund wurde von jungen Kunstschaffenden dennoch kubistische und sogar surrealistische Malerei produziert. Dies beweisen unter anderem die Œuvres von Greta Freist, Gerhild Diesner und Edgar Jené.
Freist war schon Ende der 1930er Jahre gemeinsam mit ihrem Lebensgefährten Gottfried Goebel nach Paris gezogen. Ihren magisch-realistischen Stil entwickelte sie während der Kriegsjahre weiter in Richtung stark flächiger Kompositionen, die nach 1945 gegenstandslosen Charakter annehmen sollten. Auch die begabte junge Tiroler Malerin Gerhild Diesner hielt sich während der Besatzungsjahre in Paris auf, wo sie – unter dem Vorwand der Beschäftigung in einem Planungsbüro der Organisation Todt – in der privaten Malschule des orthodoxen Kubisten André Lhote studierte. Bilder von dort und von ihren Reisen an die Quellen der Moderne in Südfrankreich belegen ihre intensive Prägung durch die Kunst der Nabis und des Kubismus.
Bereits 1947 wurden einige ihrer Bilder aus Marseille in einer Doppelpersonale von Diesner und Caroline Kubin in der 1923 von Otto Kallir-Nirenstein gegründeten und seit 1938 von Vita Künstler geführten „Neuen Galerie“ in Wien präsentiert. Der prominente Ausstellungsort und die wohlwollenden Pressestimmen zur Arbeit der 32-jährigen Malerin konnten vom 22-jährigen Absolon und den übrigen interessierten Akademiestudenten kaum übersehen werden.
Der deutsche Maler Edgar Jené, der 1924–28 an der staatlichen und an zwei progressiven Privatakademien in Paris studiert hatte, lebte 1928–35 in Saarbrücken, von wo er vor den NS-Repressalien nach Wien floh. Dort blieb er bis 1950, als er nach Paris zurückging und schließlich 1965 ins Burgund zog. Jené hatte im Paris der 1920er Jahre den Surrealismus kennengelernt.
Während der NS-Zeit und der Nachkriegszeit wirkte er in Wien als Zentralfigur der österreichischen Surrealisten, wovon etwa die stark von Ives Tanguy inspirierte Gouache Le glacier ardent (Der brennende Gletscher) aus dem Jahre 1940 zeugt. Nach 1945 wirkte er kurzfristig im Art Club mit. Danach arbeitete Jene in Otto Basils Zeitschrift PLAN (erstmals 1938 erschienen, fortgesetzt 1945–48) sowie in den gemeinsam mit Max Hölzer redigierten Surrealistischen Publikationen (1950–54) intensiv an der Verbreitung surrealistischer Ideen in Österreich.
Die Internationalisierung der Nachkriegsmoderne
Die meisten österreichischen Avantgardisten waren 1938–45 emigriert oder vertrieben worden, einige der NS-Mordmaschine zum Opfer gefallen. Die wenigen 1945 im Lande verbliebenen modernen Kunstschaffenden konnten die nunmehr auch politisch erwünschte Fortsetzung der international orientierten Vorkriegsmoderne nicht alleine etablieren. Als „Game-Changer“ wirkte hier die intensive Kulturpolitik der westlichen Besatzungsmächte, aber auch das Engagement der wenigen aus dem Exil zurückgekehrten modernen Künstler wie Fritz Wotruba und des kosmopolitischen Schriftstellers Paul Celan. All dies ließ es für die jungen Künstler der Nachkriegszeit unausweichlich erscheinen, den nunmehr dominanten „internationalen“ Strömungen der Moderne zu folgen. In Wien betrieb eine Vielzahl von Kunstinstitutionen und Künstlerrunden jene „westliche Agenda“, die sich in der „internationalen“ Bildkunst vor allem in den Formen des Kubismus, des abstrakten Expressionismus, des Surrealismus und der Konkreten Kunst präsentierte.
Kurt Absolon war mit seinem Studienbeginn an der Wiener Akademie der bildenden Künste tief in dieses Netzwerk eingetaucht. Dort wurden die Schüler des 1945 zum Professor berufenen spätfauvistischen Malers Robin Christian Andersen und alle übrigen Eleven auch mit der Kunst von Herbert Boeckl konfrontiert. Alle Studierenden hatten den Pflichtkurs des sogenannten „Abendaktes“ zu besuchen, der seit 1938 von Boeckl geleitet wurde. Zusätzlich veranstaltete die Akademie 1946 eine größere Boeckl-Retrospektive. 1947 erschien eine mit aufwändigen Farbreproduktionen – vor dem Hintergrund der Nachkriegs-Mangelwirtschaft –äußerst luxuriös ausgestattete Boeckl-Monografie im Metten-Verlag.
Intensiv wirkte auch die engagierte Kulturpolitik Frankreichs. 1946 organisierte die Besatzungsmacht unter General Béthouart im Wiener Kunstgewerbemuseum (heute: MAK) die Ausstellung 250 Artistes du Salon d’Automne – Paris in Wien, die Werke von fast allen relevanten Künstlern der französischen Moderne präsentierte. Auch die Ausstellung moderner französischer Tapisserien mit Werken von Lurçat, Léger, Le Corbusier, Picasso und anderen Helden der Pariser Moderne 1949 im Wiener Kunstgewerbemuseum beeindruckte die Wiener Kunstszene stark. In Österreich hatte es bereits vor dem Krieg erste Versuche moderner Gobelinkunst gegeben: Albert Paris Gütersloh zeigte 1925 einen Bildteppich in Josef Hoffmanns österreichischem Pavillon der Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes in Paris.
Aber sogar nach dem Krieg stießen viele dieser Versuche noch auf Skepsis. Der Kritiker Jörg Mauthe äußerte sich in einer Besprechung der französischen Gobelin-Ausstellung 1949 kritisch zu den modernen Ismen als geeignete Ausdrucksweise: „Ein Gobelin, der den Raum nicht erwärmt, sondern kälter macht, ist ein Widerspruch in sich selbst – und vor den Entwürfen von Fernand Léger oder Le Corbusier friert man.“ 1956–58 schuf schließlich Herbert Boeckl mit dem großformatigen Bildteppich Die Welt und der Mensch (Wien, Stadthalle) seine Interpretation moderner Kunst in diesem repräsentativen Medium des öffentlichen Raums.
Kurt Absolons Aktivitäten zeigen bereits während seiner Akademiezeit deutliche Auswirkungen dieser starken Exposition junger Wiener Kunstschaffender gegenüber dem internationalen Kunstbetrieb. Seine Online-Biografie berichtet: „Im Sommer 1947 Teilnahme am ‚Salzburg-Seminar‘ auf Schloss Leopoldskron, ein von der Harvard University organisierter mehrwöchiger Kurs für Wissenschaftler und Künstler, wo Absolon Curt Wiespointner kennen lernt. Unter den Teilnehmern sind auch Kurt Moldovan, Wander Bertoni und Leopold Rosenmayr.“ Neben der Konfrontation mit westlicher Kunst und Literatur entstand hier auch Absolons Ansicht des Schlossweihers von Leopoldskron, die mit ihren verschiedentönigen, teils dunkel konturierten grünen Farbflecken und einer magisch wirkenden Lichterscheinung am Berghang des Hintergrundes durchaus dem österreichischen expressiven Realismus der 1920er bis 1940er Jahre folgt.
In den folgenden Selbstporträts, Stillleben und Stadtlandschaften der Jahre 1948/49 präsentiert sich eine gängige Mischung aus dem lockeren und pastosen Pinselstrich der Expressionisten, der spätkubistischen Fleckenstruktur in Primärfarben und den starken Konturen der Nabis und Postimpressionisten. Bei Absolon bleibt jedoch stets eine gewisse Hintergründigkeit spürbar – sei es das fahle Mondlicht oder fremdartig wirkende zeichnerische Objekte, die als freie Striche, abstrakte Texturen oder Punktobjekte wie Sterne oder Kreise über die färbige Grunddarstellung gelegt werden.
Durch die Literatur in die Welt
Viele Autoren haben die Motivation für die spezielle Stimmung dieser Bilder in der Literatur verortet. Otto Breicha: „Absolon stürzte sich an/in die Literatur, die mehr noch als die neue Kunst auf ihn eindrängte. Die Literatur, die Auseinandersetzung mit ihr, der er habhaft zu werden trachtete, wie er nur konnte, bedeutete das Schlüsselerlebnis auch für sein Zeichnen. Der nach solcher Lektüre süchtig Gewordene ließ sich von ihr hemmungslos bestätigen (und anregen): von Cervantes und Hemingway, Baudelaire und Rimbaud, von der Bibel, wo sie mit einprägsamen Figuren und Szenen am Aussageträchtigsten ist (mit Kain & Abel, dem gepeinigten Hiob, Sodom & Gomorra oder mir den Szenen der Passion).“ Die Weltliteratur war in der österreichischen Nachkriegszeit ein durchaus geeignetes Studienobjekt und eine Inspirationsquelle für junge Künstler, weil sie erstmals nach der NS-Zeit erhältlich war, weil sie – auch in Illustrationen der nunmehr verfügbaren Ausgaben – einen nahezu unbeschränkten Blick in die westliche Kultur eröffnete und weil sie den Anstoß für die eigene Illustrationstätigkeit geben konnte, die im Kunstbetrieb der Nachkriegszeit als erreichbares, günstiges und verfügbares bildkünstlerisches Medium erblühte.
Es ist offensichtlich, dass Absolon im Literaten- und Künstlerkreis der „Gruppe 50“ um den einflussreichen (antikommunistischen) Schriftsteller Hans Weigel im Wiener Café Raimund ab 1950 einen perfekt geeigneten Resonanzraum für seine zunehmend geheimnisvollen Zeichnungen und das perfekte Netzwerk für seine Illustrationsprojekte fand. 1951–56 erschien Hans Weigels Anthologiereihe Stimmen der Gegenwart, für die Absolon 1951 einige Illustrationen lieferte. Darüber hinaus entstanden in den 1950er Jahren zahlreiche unpublizierte Illustrationsreihen zu Baudelaire und Rimbaud. Sie wurzelten zweifellos auch im Austausch mit existentialistisch-surrealistischen Milieu um den Maler Edgar Jené, den Klagenfurter Schriftsteller Max Hölzer und den Dichter Paul Celan. Einige dieser Werke zeigen sowohl in ihrer Themenwahl als auch im Kontext ihrer öffentlichen Präsentation Elemente der Integration in einen überregionalen Kunstdiskurs. Baudelaires berühmter Gedichtband über die individuellen Gefühlslagen im Pariser Großstadtleben war 1857–68 in mehreren Ausgaben unter dem Titel Les Fleurs du mal erschienen. Er zählte zum Kanon der zivilisationskritischen, psychologisch orientierten Kunstströmungen und daher auch zur Standardlektüre der Surrealisten. Indem Absolon freie Zeichnungen nach Motiven dieser Quelle schuf, verband er sich mit dem internationalen Netzwerk des Existentialismus.
Darüber hinaus fügte sich Absolons Arbeit an Baudelaire und anderen französischen Schriftstellern hervorragend in das Profil des Institut Français in Innsbruck, das von der französischen Besatzungsmacht betrieben und 1948–58 vom höchst profilierten Kunsthistoriker und Schriftsteller Maurice Besset geleitet wurde. Besset publizierte häufig über Le Corbusier, den Surrealismus und andere Themen der in Paris entstandenen Moderne. In den Ausstellungen des Institut Français präsentierte er Werke der wichtigsten modernen Künstler Frankreichs Seite an Seite mit jenen von österreichischen Künstlerinnen und Künstler. Damit etablierte er nicht nur einen Dialog und Austausch moderner Künstler aus Frankreich und Österreich, sondern unterstrich auch vehement den eingangs beschriebenen übernationalen Charakter der Moderne.
Von 22. April bis 24. Mai 1951 fand im Institut Français die Ausstellung Malerei, Graphik, Plastik aus Frankreich, Italien, Österreich statt, in der Absolon einige Blätter seiner Reihe Zyklus Le Jardin du Mal (Der Garten des Bösen) zeigte. Dieser Titel lehnt sich offensichtlich an die Fleurs du mal (Die Blumen des Bösen) von Charles Baudelaire an. Die Blätter sind jedoch durchaus selbstständige und „freie“ Werke, die auch ohne Kenntnis der literarischen Quelle mit Gewinn „gelesen“ werden können. Publikum und Kunstkritik schienen jedoch von diesen subtilen Zwischentönen überfordert, was sich in skurrilen Übersetzungen ausdrückt: „Die aquarellierten Federzeichnungen von Kurt Absolon fügen der Ausstellung noch eine düster-unheimliche Nuance hinzu, wie sie etwa auch im Titel zu einigen dieser Blätter: ‚Jardin du mal‘, übersetzt mit ‚der Galgenwald‘, zum Ausdruck kommt.“ (Tiroler Tageszeitung, Jg. 7, Nr. 92, Innsbruck 21.4.1951, S. 6).
Rezeption der französischen Moderne
Absolon emanzipierte sich später fast vollständig von den literarischen Anregungen und den stilistischen Vorgaben der internationalen Moderne und Avantgarde. Anders als Maria Lassnig und Arnulf Rainer, die – angeregt u.a. von Max Hölzer – 1951 als Surrealisten von Klagenfurt nach Paris reisten, um dort André Breton ihre Aufwartung zu machen, suchte er bei seiner späteren Reise keinen Kontakt zu etablierten und neuesten Größen der Pariser Kunstszene. Lassnigs und Rainers Begegnung mit Breton blieb ebenfalls folgenlos – der Surrealismus hatte 1951 bereits seine Spätphase erreicht.
Allerdings beeindruckte nun einer der ersten spektakulären Auftritte der abstrakten Expressionisten und Maler des Informel die 32-jährige Malerin und den 22-jährigen Maler aus Österreich nachhaltig: Die Galerie Nina Dausset in der Rue du Dragon zeigte von 8. bis 31. März 1951 die Ausstellung Véhémences Confrontées mit Werken von Bryen, Capogrossi, de Kooning, Hartung, Mathieu, Pollock, Riopelle, Russell und Wols.
Unmittelbar nach ihrer Rückkehr nach Wien begannen nun auch Lassnig und Rainer gestisch zu malen. Gerade in Lassnigs Werk manifestiert sich Absolons These aus dem oben zitierten Text: „Dem heutigen künstlerischen Wollen (entspricht) viel mehr die permanente Revolution“. In der Tat hatte Lassnig 1945 noch im Sinne des abstrakten Expressionismus von Herbert Boeckl gemalt, war 1946 zu einer pastosen Cézanne-Rezeption vorgestoßen, 1948 zum Kubismus, 1949 zum Surrealismus und 1951 schließlich zum Informel.
So hatte sie in der turbulenten Zeit nach dem Kriegsende jedes Jahr eine weitere historische Phase der modernen Malerei in der korrekten chronologischen Abfolge für sich „abgearbeitet“, bevor sie zu ihren späteren weithin bekannten Body Awareness-Bildern gelangte.
Die angesprochene Cézanne-Rezeption war bereits seit den 1920er Jahren Standard im Schaffen moderner Malerinnen und Maler. Von Pablo Picasso über Henri Matisse bis Giorgio Morandi, von Herbert Boeckl bis zu Gerhard Frankl, von Anton Faistauer bis zu den Kärntnern um Wiegele, Kolig und Mahringer spielten besonders die Stillleben – in der Regel auf einem Tisch arrangiert mit Blumen, Früchten, Geflügel oder Fischen, Schalen, Gefäßen oder Gläsern und in die Fläche einer schrägen Draufsicht gepresst – eine zentrale Rolle.
Gerade am Beispiel seiner Auseinandersetzung mit Cézanne zeigt sich Kurt Abosolons typisch selektive, kritische und stark individualisierte Rezeption der „internationalen“ Moderne. In seinem Stillleben mit Äpfeln aus dem Jahr 1956 zeigt er zwar einige Schlüsselelemente aus dem Repertoire von Cézanne – etwa die orangefarbenen Früchte mit ihren deutlichen Konturen, das weiße Tischtuch und die markante Perspektive –, weicht aber in ebenso vielen Details davon ab – etwa im fleckigen Farbauftrag und den Blumen, die sich in ihrem Hintergrund aufzulösen scheinen.
Die meisten anderen der vielen Stillleben Absolons – eines seiner bevorzugten Motive – sind weniger an Cézanne orientiert als an Picasso und Matisse. Dies spricht erneut für die Aufmerksamkeit des Künstlers, viele verschiedene Lösungsmöglichkeiten der modernen Malerei zu untersuchen und sich nicht mit Haut und Haaren einer einzigen zu verschreiben. Die immersive, radikale und unkritische Strategie war der von Absolon kritisierten Avantgarde vorbehalten.
Österreichs Versöhnung mit der Moderne
Offensichtlich befürchtete Absolon, durch rückhaltloses Eintauchen in aktuell „modische“ Kunstströmungen seine kritische Selbstständigkeit zu verlieren. Zudem schien die (von ihm und vielen anderen österreichischen Kunstschaffenden jener Zeit angenommene) grundsätzliche Aufgabe der Kunst, die Lebensrealität ästhetisch oder gar spirituell zu transformieren, in der Kunstproduktion der 1950er Jahre zunehmend in Vergessenheit zu geraten. Die weitere Entwicklung sollte jedoch zeigen, dass diese traditionelle Aufgabe der Kunst durch die neuen, von der Lebensrealität oft entkoppelten Projekte keineswegs ersetzt, sondern sinnstiftend und bereichernd ergänzt wurde.
Indirekt zeigte Kurt Absolon seine Avantgarde-Skepsis auch in den Skizzen von seiner Studienreise zu den Quellen der Moderne nach Frankreich. Bezeichnenderweise unternahm er diese Reise erst spät – im Jahr vor seinem Tod. Weder der aktuelle Pariser Kunstbetrieb scheint sein Interesse erweckt zu haben, noch die alten Meister in den Museen. In Paris und Arles entstand eine vergleichsweise bescheidene Serie an zwei Dutzend Tuschezeichnungen.
Die meisten davon zeigen Fensterblicke auf Stadtlandschaften, etwa auf den Eiffelturm oder auf die Dächer von Arles. Einige skizzieren auch das Leben in den Nachtcafés. Nähe und Distanz halten sich dabei die Waage, die Szenen werden eher nüchtern statt euphorisch geschildert.
Dieses nachdenkliche Innehalten angesichts des hektischen modernen Kunstbetriebs bei gleichzeitig weitergeführter Arbeit am Eigenen eröffnete einen nachhaltigen Weg der modernen Kunst inmitten der Lebensrealität. Nach Absolons frühem Tod gingen gleichgesinnte österreichische Malerinnen und Maler wie Rudolf Hradil, Kurt Moldovan, Gerhild Diesner und Wilfried Kirschl diesen Weg bis zur Jahrtausendwende unbeirrt weiter. Ihr Verdienst ist es, die Errungenschaften der Moderne dem konservativen österreichischen Kunstpublikum auf eine sanfte, aber nachhaltige Weise nahegebracht zu haben.
