Die industrielle Revolution stürzte sowohl die traditionelle Architektur als auch die (handwerkliche) Produktion von Gebrauchsgegenständen in eine tiefe Krise. Im 19. Jahrhundert wollte man durch die Gründung von Designschulen und Kunstgewerbemuseen in ganz Europa die neue kulturelle Situation bewältigen. Diese innovativen Institutionen bildeten bald einen wichtigen Nährboden für die moderne Kunst.
Industrieeuphorie und Geschmacksbildung
Bis ins Mittelalter wurden unsere alltäglichen Gebrauchsgegenstände von lokalen Handwerkern nach tradiertem Wissen gestaltet und selbst hergestellt („tacit knowledge“). Nur hochwertige Güter und wichtige Rohstoffe wurden überregional gehandelt. Die intensivierte Arbeitsteilung begann mit der Neuzeit und beschleunigte sich stark mit der Industrialisierung im späten 18. Jahrhundert. Bei der Herstellung von Gebrauchsgegenständen führte das zur Trennung von Entwurf und Ausführung. Die Spezialisierung wurde auch von der großen Nachfrage der rasch anwachsenden Bevölkerung erzwungen.[1] Auch im Bauwesen begann man die ehemals gesamthafte Produktion auf Entwurf (Architekten), Konstruktion (Ingenieure) und Ausführung (Baumeister) zu verteilen. Bereits im frühen 19. Jahrhundert war die Industrieproduktion in ganz Westeuropa etabliert. Neben den basalen Produktionsfaktoren (Kapital, Arbeitskräfte, Energie, Maschinen) standen auf der Ebene der Produkte deren mechanische Funktionalität, die Rohstoffe und die Fertigungstechnik im Fokus der wirtschaftlichen und politischen Debatte.
Von zentraler Bedeutung war aber auch die formale Gestaltung (der „Stil“) von Gebrauchsgegenständen, die zunehmend als eine wichtige ästhetische, soziale und ökonomische Kategorie der gewerblichen Produktion erkannt wurde. Während die Technik der Industrieproduktion direkt in den Betrieben erlernt werden konnte, gab es für das Design der Produkte bis ins späte 18. Jahrhundert noch keine spezielle Berufsausbildung.
Auch bei den Konsumenten existierte noch keine ästhetische Bildung, die ein kritisches Kaufverhalten hätte bewirken können. Mit Ästhetik und Geschmacksbildung hatten sich vorwiegend Philosophen wie David Hume befasst.[2] 1790 erschien Immanuel Kants Kritik der Urteilskraft, in der er eine vernunftgetriebene und praktisch orientierte Ästhetik begründet.
Die Wirtschaft begriff rasch die Marktchancen gefälliger Objekte. So war der Bedarf einer allgemeinen Geschmacksbildung für Hersteller und Konsumenten entstanden, die den wirtschaftlichen, moralischen und kulturellen Fortschritt fördern sollte.
Von den Regierungen wurden daher ab Ende des 18. Jahrhunderts in Frankreich, England, Österreich und Deutschland groß angelegte Gewerbereformen lanciert. Sie begannen mit neuen Ausbildungsmodellen für Entwerfer und Produzenten in speziellen gewerblichen Designschulen (Zeichenschulen, Entwurfsschulen).
Bald veranstaltete man große nationale Produktausstellungen für Entwerfer, Hersteller, Händler und Konsumenten,[3] aus denen 1851 die Weltausstellungen und schließlich ab den 1860er europaweit die Kunstgewerbemuseen hervorgehen sollten. Diese Veranstaltungen wurden von einer intensiven öffentlichen Debatte begleitet, die vom erblühenden Druck- und Pressewesen ermöglicht und gefördert wurde. Neue Bildreproduktionstechniken (z.B. die Zinkografie, s.o.) veranschaulichten die ästhetischen und weltanschaulichen Positionen, die mit großer Verve vertreten wurden.
Industriekritik und Retro-Reform
Die Industrialisierung wurde im 19. Jahrhundert jedoch von vielen Künstlern als Verlust empfunden. Die alte Einheit der Künste war verloren und durch die zunehmende Spezialisierung eine Entfremdung des gewerblichen Schaffens entstanden. So forderte die Arts-and-Crafts-Bewegung und in weiterer Folge die frühe Moderne schon ab den 1860er Jahren eine radikale Revision der industriellen Arbeitsteilung und eine weitgehende Rückkehr zum Handwerk. Kunstschaffende aller Professionen sollten erneut – wie in der vorindustriellen Zeit – unter einem einheitlichen künstlerischen Ideal gemeinsam gestalten und produzieren.[4] Entwerfer und Ausführende sollten in Sinne eines „Gesamtkunstwerks“ in der Werkstatt zusammenarbeiten und kollektiv den symbolischen „Bau“ (einer neuen Gesellschaft) schaffen. So nannte der Architekt Walter Gropius dieses Ideal in dem 1919 von ihm gegründeten Bauhaus in Weimar. Diese Schule wollte die spezialisierten lokalen Kunst- und Kunstgewerbeschulen wieder zur alten Einheit zusammenführen. Fortschritt sollte so durch eine Art Retro-Revolution erzielt werden.
Die Kunstgewerbeschulen spielten in diesem Prozess eine zentrale Rolle, weil sie die künstlerisch, handwerklich und technisch kompetenten Umweltgestalter der Industriegesellschaft ausbildeten. Nur mithilfe jener Designer konnte die reformkünstlerische Durchdringung des gesamten Alltags gelingen. So erblühten moderne Bewegungen um 1900 besonders an jenen Kunstgewerbeschulen, die mit den Idealen der Arts-and-Crafts-Bewegung, des Art Nouveau und der Lebensreformbewegung inspirierte junge Künstler als Lehrer berufen hatten.
Die Reformbewegung lehnte jede akademische Spezialisierung ab, sodass aus Handwerkern, gewerblichen Entwerfern und sogar aus Malern etwa auch – wie in der vorindustriellen Zeit – Architekten werden konnten.[5] Umgekehrt sollten gelernte Architekten nicht nur Bauten entwerfen, sondern wieder für sämtliche Sparten des Kunstgewerbes entwerfen, wie dies am konsequentesten Josef Hoffmann in Wien praktizierte.[6] Die dabei erarbeiteten Strategien einer Qualitätsproduktion sollten ab 1907 über die Werkbünde, denen Entwerfer und Hersteller angehörten, in die Industrie rückgeführt werden.
Frühe Designausbildung in Österreich (1754–1867)
Die Vorgeschichte der modernen Designschulen reicht zurück bis in das 18. Jahrhundert. In den habsburgischen Ländern begann unter Erzherzogin und Königin Maria Theresia eine gezielte Industrie- und Gewerbepolitik. 1751 wurde die Metallwaren- und Messingnadelfabrik Nadelburg in Niederösterreich verstaatlicht, 1754 gefolgt von der Zeug- und Catisfabrik in Linz, die zur Aerarial-Wollenzeug-, Tuch- und Teppichfabrik ausgebaut wurde. Vier Jahre später gründete Maria Theresia in Wien die Commerzialzeichnungsakademie, die spätere k.k. Manufakturzeichenschule.[7]
Diese frühe Designschule sollte vor allem Zeichner für die Textilindustrie hervorbringen. Textilmanufakturen und später auch die industriellen Spinnereien und Webereien bildeten seit jeher die Speerspitze der Industrialisierung, weil Textilien gemeinsam mit Küchen- und Tafelgerät sowie Möbeln zu den elementarsten und meistnachgefragten Alltagsprodukten gehören. Die Wiener Manufakturzeichenschule konnte jedoch den rasant steigenden Bedarf an Entwurfszeichnern für Produkte aller Art bei weitem nicht befriedigen.
An der Akademie der bildenden Künste und am 1815 gegründeten Polytechnischen Institut in Wien wurde Produktgestaltung im Rahmen der Architektenausbildung nur peripher gelehrt. Gewerbetreibende wurden in untergeordneten Abteilungen unterrichtet. Zudem vermittelten einige Schüler von Peter Nobile, der 1819–1849 die Architekturschule der Akademie leitete, ihr Wissen in privaten Sonntagsschulen an Handwerker und Zeichner.[8] Die parallel betriebene, 1754 gegründete staatliche Manufakturzeichenschule wurde nach 1815 dem neuen Polytechnikum angegliedert. Dessen weitere Spezialisierung erfolgte 1866 im Zuge der großen staatlichen Reform der technischen und gewerblichen Ausbildung. Fortan gab es eine eigene Bauschule, eine Ingenieurschule und weitere spezialisierte technische Abteilungen. 1872 wurde das Polytechnikum schließlich zur Hochschule ernannt. Der gewerbliche Bereich wurde in die neugegründete Lehranstalt für Textilindustrie (die ehemalige Manufakturzeichenschule) und in die 1867 gegründete Kunstgewerbeschule verlagert.
Bis dahin lernten angehende Architekten und Bauprofessionisten, die noch gemeinsam unterrichtet wurden, die Gestaltung von Fassaden, Baudetails, Interieurs und Gebrauchsgegenständen unter anderem anhand von Vorlagenwerken wie jenen von Moritz Geiß. Der Berliner Besitzer einer Zinkguß-Fabrik veröffentlichte ab 1841 in mehreren Heften seine beliebten Zinkguß-Ornamente nach Zeichnungen von Schinkel, Stüler, Strack, Persius (…) in genauen Abbildungen nach dem Maßstabe zum Gebrauch für Architekten, Bauhandwerker und alle der Ornamentik Beflissenen. Diese Dekorelemente waren von den genannten Architekten des preußischen Klassizismus auf Basis ihrer Studien der Antike und der italienischen Renaissance entwickelt worden. In Wien wurde die direkte Übernahme von antiken und Renaissance-Elementen für Bauten und Gebrauchsgegenstände auch auf Basis der traditionellen Bauaufnahmen vor Ort in Italien und Griechenland etwa mithilfe des Rom-Stipendiums der Akademie der bildenden Künste bis weit in das 20. Jahrhundert gefördert.[9]
1835 wurde von einer Gruppe engagierter Unternehmer in der Winterreitschule der Wiener Hofburg erfolgreich die Erste allgemeine österreichische Gewerbeausstellung (auch Allgemeine Gewerbs-Producten-Ausstellung) veranstaltet. Sie wird weiter unten beschrieben. Die Wirtschaft wollte dieses Momentum für eine breite Implementierung der nationalen Designausbildung nutzen und richtete einen entsprechenden Antrag an Kaiser Ferdinand: „Die von Weiland seiner Majestät Kaiser FRANZ I. beschlossene allgemeine Ausstellung österreichischer Gewerbsprodukte ist durch die kräftigen Veranstaltungen Eurer k. k. Majestät zur Ausführung gebracht worden, und hat sich nicht allein die Zufriedenheit Eurer Majestät und aller Mitglieder der durchlauchtigsten Familie erworben, sondern auch die höheren Stände und alle Klassen des Publikums zur allgemeinen und lebhaftesten Teilnahme an den Fortschritten der inländischen Industrie angeregt. Kaum dürfte es daher einen günstigeren Zeitpunkt als den gegenwärtigen geben, um eine hier bisher noch fehlende Anstalt zur Beförderung der industriellen Fortschritte in das Leben zu rufen.“[10] Die Mühlen der österreichischen Verwaltung mahlten langsam und es sollte noch drei Jahre dauern, bevor dem Wunsch entsprochen wurde.
1838/39 wurde es schließlich den Initiatoren um Großhändler Rudolf von Arthaber, Heinrich von Coith, Michael Spoerlin und Theodor Hornbostel gestattet, in Wien den Niederösterreichischen Gewerbeverein zu gründen. Der ursprüngliche Name sollte Österreichischer Gewerbeverein lauten und damit das gesamte Reichsgebiet repräsentieren. Angesichts ähnlicher Initiativen in Böhmen und anderen Kronländern verordnete die Regierung Metternich jedoch die Beschränkung auf Niederösterreich.
Die Einladung zum Beitritt zum Verein adressierte erneut die Notwendigkeit der Geschmacksbildung durch die bildenden Künste und verglich sie mit anderen Ländern: „Die hohe Stufe der Ausbildung, welche die stoffveredelnden Beschäftigungen gegenwärtig in den betriebsamsten Ländern der Erde erreicht haben, verdanken sie der Anwendung aller neueren Entdeckungen in dem Gebiete der Naturwissenschaften auf die Verfahrungsweisen der mannigfachen Arten des Gewerbebetriebes, und einem durch die bildenden Künste geläuterten Geschmacke in der Darstellung der Formen und Farben aller einer solchen Veredlung fähigen Gewerbserzeugnisse.“[11] So wurde im Verein 1843 eine „Copier-Anstalt“ gegründet, die auch als „Zeichen- und Webschule“ bekannt war. Um dem direkten staatlichen Reglement zu entgehen, vermied man ausdrücklich den Begriff Schule für dieser frühe Designbildungseinrichtung.[12]
Die Manufaktur-Zeichenschule, die Zeichenkurse in und um die Akademie der bildenden Künste und das Polytechnikum sowie die Zeichen- und Webschule des Gewerbevereines konnten allerdings den rasch wachsenden Bedarf des Bauwesens und der Konsumenten in ganz Österreich auch gemeinsam nicht befriedigen. Mit dem Beginn des Baus der Wiener Ringstraße war diese Nachfrage ab 1860 noch einmal sprunghaft angestiegen.
So sah sich der große Ringstraßen-Architekt Theophil Hansen angesichts fehlender professioneller Produktgestalter und des mangelhaften Angebots an dekorativer Kunst gezwungen, die Ausstattung seiner Bauten selbst zu entwerfen. In detaillierten, aufwändig kolorierten Plänen zeichnete er eigenhändig den Skulpturenschmuck, die Wand- und Deckengestaltungen,
Möbel, Lampen und sonstige Gebrauchsgegenstände für die meisten seiner prominenten öffentlichen und privaten Bauten. Dabei griff er auf die klassische Tradition zurück und dokumentierte vorab in Studienblättern historische Details wie etwa die ornamentalen Reliefdetails der Pilaster sowie die gewölbte Kassettendecke von Santa Maria dei Miracoli in Venedig (1481–89). Diese Motive verwendete er nahezu unverändert in den Wandgestaltungen und Decken seines 1870 errichteten Palais Epstein in Wien.[13]
Frühe Zeichenschulen in England, Frankreich und Deutschland (1760–1851)
Gleichzeitig mit Maria Theresias Gründung der Commerzialzeichnungsakademie (k.k. Manufaktur-Zeichenschule) hatte in England und Schottland die Wirtschaft die Initiative für eine systematische gewerbliche Designausbildung ergriffen. So wurde in Edinburgh 1760 vom Board of Trustees for the Encouragement of Manufacturing in Scotland die Trustees Drawing Academy gegründet. Die Ausbildung zielte hier vor allem auf künstlerische Qualifikationen ab – Master der Schule war stets ein akademisch gebildeter Maler. So entwickelten die Studierenden zunächst an Gipsabgüssen antiker Plastiken ihre zeichnerischen Fähigkeiten. In der Schule lernte man aber auch, neue Muster für die boomende schottische Textilindustrie sowie historisierende und klassische Ornamente für Interieurs und Gebrauchsgegenstände zu entwerfen. Der Bottom-Up-Prozess der eigeninitiativen Schulgründung durch die Wirtschaft anstelle des Staates ist typisch für das liberale Großbritannien. Anders als am Kontinent waren es hier nicht die Behörden, sondern die Industriellen, die innovative Ausbildungsmodelle entwickelten und implementierten.
Wie in ganz Europa wurde auch in England die nationalökonomische Dimension der Produktion hochwertiger kunstgewerblicher und industriell gefertigter Gebrauchsgegenstände zunehmend thematisiert. So begann nun auch die britische Regierung, staatliche gewerbliche Zeichenschulen zu gründen. Die politische Motivation dafür beschrieben 1843 die Illustrated London News: „Die Textilien unserer produzierenden Gewerbe sind in Festigkeit und Schönheit ihrer Struktur allen anderen Nationen überlegen, sei es in alten oder modernen Zeiten; aber in den Formen und Ornamenten sind sie geschmacklich mangelhaft und werden derzeit von vielen kleineren europäischen Staaten übertroffen. Sachsen ist uns bei den farblichen Harmonien überlegen, Deutschland in ornamentalen Kombinationen und Frankreich in der Vielfalt und Grazie angemessener Ornamente. Diese nationale Unterlegenheit entstand aus unserer Vernachlässigung der Natur in der Ausbildung unserer Designer und aus der gewinnsüchtigen Angewohnheit, die Erfindung unserer Muster den beliebigen, unbezahlten und unkultivierten Vorstellungen der armen Vormänner in den Fabriken zu überlassen.“[14]
Die erwünschte Orientierung an der Natur war jedoch keineswegs als jener verbreitete Naturalismus zu verstehen, in dem etwa penible Wiedergaben von Rosen oder Blumen auf Tapeten reproduziert wurden. Im Gegensatz dazu sollten Naturformen von Designern zunächst in ihrer grundsätzlichen Konstruktion und Struktur erfasst werden. Danach sollten jene Prinzipien frei und kreativ zu Ornamenten weiterentwickelt werden, die keine unmittelbaren Naturformen mehr reproduzierten, sondern der individuellen Phantasie entsprangen.
Aufgrund derartiger Debatten wurde 1837 nach mehrjähriger Vorarbeit eines eigens für Designausbildungsfragen eingerichteten Komitees des House of Commons schießlich die Government School of Design in London gegründet. Da die Royal Academy of Arts zu diesem Zeitpunkt aus dem 1775 von William Chambers entworfenen Somerset House in die neugebaute National Gallery übersiedelte, konnte die junge Designschule ihr ehemaliges Quartier nutzen.
Als Direktor verpflichtete man den schottischen Maler William Dyce (1806-64), der zuvor die oben erwähnte Trustees Drawing Academy in Edinburgh geleitet hatte. Dyce verkehrte unter anderem auch im Umkreis der romantischen Malergruppe der Präraffaeliten und unternahm anlässlich der Neugründung der Londoner Designschule eine Studienreise nach Kontinentaleuropa. Dort erwarb er „eine Sammlung von bedruckten Baumwollstoffen, gemusterter Seide, Buchbindearbeiten und Glasmalerei für die Verwendung in der Schule – eine Arbeit von großer Verantwortung, die er jedoch erfolgreich bewältigte und die Sammlung der Schule zum dauernden Nutzen überließ.“[15]
Die neue Ausbildungsstätte für Designer zog von Beginn an zahlreiche Lernwillige an: „In der Schule lernen derzeit rund 500 Studenten, nebst einer gutbesuchten Klasse für Frauen.“ In rascher Folge wurden weitere gewerbliche Zeichenschulen in Spitalsfields, Manchester, York, Coventry, Sheffield, Nottingham, Newcastle-on-Tyne, Norwich, Birmingham, Dublin, Cork, Belfast, Liverpool, Paisley und Glasgow gegründet.[16]
Die Natur als bester Lehrmeister und primäres Studienobjekt anstelle der Geschichte wurde fest in den Lehrplänen verankert: „Das Ausbildungsziel ist weniger der Erwerb von Wissen und praktischen Fähigkeiten durch bloßes Studium des alten Kunstgewerbes und der Schule von Raffael, sondern die Bildung eines konzeptuellen Prinzips im Kopf des Künstlers selbst (conceiving principle in the mind of the artist). Zu diesem Zweck werden die Schüler durch verschiedene Übungen mit den Formen und Farben der Pflanzenwelt vertraut gemacht und gelehrt, diese selbstständig auszuwählen und zu kombinieren. Nichtsdestotrotz werden sie gleichzeitig in jenen verfeinerten und grazilen Kompositionsweisen unterrichtet, jenen Linien der Schönheit, nach denen die großen Meister webten, da dies ihrer eleganten und bisher unnachahmlichen Phantasie entsprach.
Beginnend mit dem Einfachen werden die Schüler in folgenden Lektionen zum Komplizierteren geführt, bis sie durch die Beherrschung des Alphabets der Kunst und die Wahrnehmungskraft, auf der jede Originalität beruht, in der Lage sind, eine Fabrik zu leiten und jene schönen Muster herzustellen, mit denen man – wie beim aktuellen Beispiel der gefeierten violett-gelb-Streifen des Herrn Cobden – zehntausend Pfund in einer Saison umsetzen kann.“ Richard Cobden war nicht nur Textilindustrieller, sondern auch ein bedeutender Freihandelspolitiker. [17]
Der pragmatische Zweck der ästhetischen Ausbildung war also letztlich wieder ein ökonomischer. Die Ausbildung zielte auf die individuelle Phantasie ab, die durch das Naturstudium – nicht durch das Vorbild historischer Objekte – stimuliert werde. Neben dem wirtschaftlichen Pragmatismus und dem Bottom-Up-Prinzip war die Natur- statt Geschichtsorientierung das dritte große Unterscheidungsmerkmal der englischen von der späteren kontinentalen Designlehre.
Vom Zeichenunterricht, den Dyce bis 1843 an der Government School gab, zeugt auch das 1842 erschienene Werk Elementary Outlines of Ornament, das die Schüler lehrbuchmäßig in Bildtafeln über die zeichnerische Grundkonstruktion der wichtigsten klassischen und zeitgenössischen Dekormotive wie etwa Palmetten oder organoide Voluten instruierte. Im Gegensatz dazu stand die Architekturklasse an der Government School, die 1845–1852 vom ehemaligen Joan Soane-Assistent Charles James Richardson geleitet wurde.
In dieser Klasse wurde das antike Erbe gepflegt — allerdings auf höchst unorthodoxe Weise: Beispielsweise wurden Säulenkapitelle gezeichnet, die das klassische Akanthuslaub der korinthischen Ordnung nicht mit Voluten verbinden, sondern mit Atlanten und figuralen Allegorien. Außerdem gab Richardson ein eigenes Handbuch der Ornamentik heraus.[18]
In Paris wurde 1766 von Jean-Jacques Bachelier die École Royale Gratuite de Dessin als Zeichenschule für Handwerker gegründet. Bachelier war akademischer Maler und Direktor der königlichen Porzellanmanufaktur in Sèvres, deren Produkte europaweit als vorbildlich angesehen waren. Aus dieser Zeichenschule wurde 1803 die École des arts décoratifs mit einer Knaben- und einer Mädchenschule.
Letztere basierte auf einem 24-seitigen Konzept, das Bachelier zuerst 1789 den königlichen Ètat Genéraux präsentierte[19] und nach der Revolution erneut der Nationalversammlung vorlegte.[20] Schülerinnen im Alter von sieben bis 14 Jahren sollten (auch in der zweiten Auflage für die revolutionäre Nationalversammlung) von den Pfarren der Heimatgemeinde ausgewählt und die Unterrichtsmaterialien von der Schule bereitgestellt werden.
Zwei Klassen sollten jeweils halbtags von Künstlern und Experten in nicht weniger als 20 Fächern unterrichtet werden, darunter Religion, Schreiben und Rechnen, Orthografie, praktische Geometrie, lebende Sprachen, Geografie, allgemeines Zeichnen, Nähen, Stickerei, Uhrmacherei, Tapisserie, Graveurkunst, Musik, Optik und Schmuckdesign. 1877 wurde aus der École des arts décoratifs — analog zur europaweiten Akademisierung der Designschulen — die École nationale des arts décoratifs und im 20. Jahrhundert die École nationale supérieure des arts décoratifs.
In Deutschland wurden erste Kunstgewerbeschulen in Hamburg, Berlin und München gegründet. „1767 legte die Hamburgische Gesellschaft zur Beförderung der Künste und nützlichen Gewerbe (kurz: Patriotische Gesellschaft von 1765) mit der Gründung einer Zeichenschule das Fundament für die heutige Hochschule für bildende Künste Hamburg. Ziel war es, Geschmack und gestalterisches Vermögen des Handwerks zu heben und ästhetisch anspruchsvoll auszubilden. In Folge der Debatte um die Errichtung einer Gewerbeschule wird ab 1830 das ursprünglich auf eine Bauriß- und eine Freihandzeichenklasse beschränkte Unterrichtsangebot erheblich erweitert und differenziert.“[21]
1865 gründete der Hamburger Senat schließlich eine erste spezialisierte staatliche Gewerbeschule, an der 1907–1943 der Wiener Carl Otto Czeschka die norddeutsche Moderne wesentlich mitprägen sollte.
Oft kreiste die staatliche Gewerbeausbildung in Europa um Fragen des Verhältnisses zur „freien“ Kunst. Außerdem standen das geeignete Alter der Kunstgewerbeschüler und damit die Bildungssektoren (sekundär oder tertiär) sowie die entsprechenden Zugangsregeln (Grundschule, Lehre oder Abitur) zur Debatte. Preußen begann bereits in den 1820er Jahren mit einer spezialisierten Gewerbe- und Zeichnerausbildung, die den sekundären und den tertiären Bildungsbereich umfasste.
So wurde 1821 das Königliche Technische Institut (auch: Gewerbeinstitut, Gewerbeakademie) gegründet. 1824 folgte für den Sekundarbereich die Berliner Gewerbeschule (auch: Kloedensche oder Friedrichwerdersche Gewerbeschule). Bald nach der Jahrhundertmitte begann die Akademisierung: Ab 1860 forderte das Königliche Technische Institut als Eingangsqualifikation bereits das Abitur. – 1868 wurde schließlich auch in München eine Königliche Kunstgewerbeschule gegründet, die 1913–1924 unter der Leitung von Richard Riemerschmid eine wichtige Rolle in der internationalen modernen Bewegung spielen sollte. 1946 wurde sie allerdings – umgekehrt wie in den meisten anderen europäischen Kunstzentren – der Akademie der bildenden Künste eingegliedert.
Belehrung durch Anschauung: Ausstellungen, Kunstgewerbemuseen und illustrierte Bücher (1798–1865)
Neben den frühen gewerblichen Zeichenschulen bildeten die stetig vermehrten belehrenden Publikationen und die großen Ausstellungen vorbildlicher Produkte weitere Säulen der nötigen Geschmacksbildung für Fachleute und Konsumenten. Diese Präsentationen sollten sowohl den Gestaltern und Produzenten als auch dem Publikum Inspiration und Qualitätsbewusstsein vermitteln.
Eine der ersten Ausstellungen war die Exposition publique des produits de l’industrie française, die auf Initiative des Ministers Nicolas François de Neufchâteau in Paris erstmals 1798 stattfand. Bis 1849 wurde sie in und um den Louvre zehnmal wiederholt.
1835 fand in der Winterreitschule der Wiener Hofburg die oben erwähnte erste nationale Gewerbeausstellung Österreichs statt.[22] Dem Organisationskomitee gehörten Politiker, Beamte, Wirtschaftsfachmänner, Techniker und Industrielle an. Den Vorsitz führte der Regierungs-Vizepräsident von Niederösterreich Anton Freiherr von Lago. Die weiteren elf teils sehr prominenten Mitglieder des Komitees waren Georg Altmütter (Professor und Leiter des 1807 gegründeten Fabriksproduktenkabinetts am Wiener Polytechnikum),
Rudolf von Arthaber (Großkaufmann in Wien, Kunstsammler, 1839 Gründungspräsident des Niederösterreichischen Gewerbevereins), Heinrich von Coith (Großhändler in Wien), Heinrich Fellner (Regierungsrat und Kameralhauptbuchhalter), Theodor Friedrich von Hornbostel (Seidenfabrikant in Wien, 1845 Leiter der Dritten Österreichischen Gewerbeausstellung, von Mai bis Juni 1848 Leiter des revolutionären Wiener Bürgerausschusses, von Juli bis November 1848 Handelsminister, 1848–1852 Leiter des Niederösterreichischen Gewerbevereins, 1850–1852 Präsident der Wiener Handelskammer und 1855–1888 Verwaltungsrat der neugegründeten Creditanstalt), Stephan Ritter von Keeß (Direktor des Technischen Kabinetts in Wien), Friedrich Leitenberger (Textilindustrieller in Böhmen), N.N. Murmann,[23] Johann Joseph von Prechtl (1815–1849 Gründungsdirektor des Wiener Polytechnikums), Michael von Spoerlin (Tapetenfabrikant in Wien) sowie Joseph von Wayna (Großhändler und Bankdirektor in Wien).[24]
Das Komitee präsentierte 594 Exponate von nahezu ebenso vielen Ausstellern aus allen Branchen und den meisten Regionen des Reichs. Die Schwerpunkte bei Textilien, Glas, Porzellan, Papier und Eisen bildeten getreulich jene der österreichischen Industrie ab. Die zeitgenössische Publizistik bewertete die Ausstellung auch im Kontext des Wettbewerbs zwischen den europäischen Nationen: „Wir müssen gestehen, daß sie in geschmackvoller Anordnung die so weltberühmten ersten Industrie-Ausstellungen in Paris i. J. 1827 bei weitem übertrifft. In Paris waren damals im inneren Hofraume des Louvre vier Breterbuden erbaut, in welchen die Industrieproducte aufgestellt waren, und das ganze bot mehr das Bild eines Jahrmarktes dar, als das einer nationalen Gewerbsausstellung. Auch bildeten die einzelnen Säle des Louvre, worin auch einige Industrie-Erzeugnisse aufgestellt waren, einen zu seltsamen Contrast zu den Breterbuden im Hofraume, der nicht angenehm wirkte. In Wien gewährt gleich beym Eintreten in den unabsehbaren großen Saal der Glanz und der Reichthum der aufgestellten Gegenstände den imposantesten Anblick …“[25]
In Paris fand die letzte Exposition Nationale des produits de l’industrie agricole et manufacturière 1849 in einem weiteren temporären Ausstellungsgebäude an den Champs-Elysées statt.
Bei der wirtschaftspolitisch relevanten allgemeinen Geschmacksbildung spielten nicht nur die markterprobten und in den Gewerbeausstellungen präsentierten Produkte selbst eine wichtige Rolle, sondern zunehmend auch die Kunst- und Architekturtheorie, die sich nun vermehrt mit dem Design befasste. Die industrielle Massenproduktion konnte gestalterisch zwar meistens auf keinen lokalen Traditionen aufbauen, dafür aber Markterfolge durch unabhängig und gezielt entwickelte Designstrategien erreichen. Wie in der allgemeinen ästhetischen Debatte spielten dabei zunächst noch die historischen Stile die zentrale Rolle. Diese waren seit den 1770er Jahren als Werkzeuge der politischen Debatte stark ideologisch aufgeladen.[26] Ab den 1830er Jahren manifestierte sich das in polemischen Publikationen, die „gut und schlecht“ in plakativen Bildern einander gegenüberstellten.
Ein bekanntes Beispiel dafür sind die 1836 erschienenen Contrasts des englischen Architekten und Designers Augustus Welby Northmore Pugin, der gemeinsam mit Charles Barry ab 1840 den neugotischen Westminister Palace in London plante.[27] Pugin lehnte den zeitgenössischen Regency Style ab („The New Square Style“) und forderte eine Rückkehr zu den christlichen Wurzeln, die er idealtypisch in der Kunst der Gotik verwirklicht sah. In den Contrasts stellte er beispielsweise die gotische Redcliffe Church in Bristol als positives Beispiel dem negativen Beispiel der klassizistischen All Souls Church in London von John Nash (1823) gegenüber. Auch bei der Interpretation der klassischen Tradition zog er die Renaissance dem zeitgenössischen Klassizismus vor und konfrontierte „The Professor’s Own House“ von John Soane (1792–1824) mit einem Wohnhaus mit aufwändigem Fassadendekor in der Rue du Gros-Horloge in Rouen aus der Zeit von König Franz I. (reg. 1515-1547).
In seinen Buch The True Principles of Pointed or Christian Architecture (1841) drang Pugin schließlich zu einer „funktionalistischen“ Argumentation vor, indem er die mittelalterlichen Türbeschläge nicht nur als schöner, sondern auch als zweckmäßiger und leistungsfähiger im Vergleich zu zeitgenössischen Lösungen beschrieb. Denn gotische Dekorformen hätten sich, so Pugin, direkt aus konstruktiven Anforderungen entwickelt und müssten daher als vorbildlich gelten („All ornament should consist of enrichment of the essential construction of the building“).[28] Allerdings sei diese funktional-ästhetische Erkenntnis der frühen neugotischen Bewegung um 1800 noch nicht zur Verfügung gestanden, wodurch man zunächst noch unnötig viele und teure Fialen, Spitzbögen und andere gotische Elemente verwendet habe. Pugin nimmt sich selbst von dieser Kritik nicht aus:
„Ich selbst habe viele dieser Enormitäten in den Möbeln verbrochen, die ich vor einigen Jahren für Schloss Windsor entwarf. Damals hatte ich nicht die geringste Idee von den Prinzipien, die ich jetzt erkläre; mein gesamtes Wissen der gotischen Architektur war auf eine akzeptable abstrakte Kenntnis der Details beschränkt; diese verwendete ich jedoch mit so wenig Urteilsfähigkeit oder Angemessenheit, dass die einzelnen Teile, obwohl sie korrekt und außerordentlich gut ausgeführt warden, zusammen wie eine wahre Burleske des gotischen Designs wirkten.“[29]
Einen stärkeren Impact auf die Gewerbe- und Bildungspolitik als die Literatur erreichten die spektakulären Produktausstellungen jener Zeit, an denen sich auch Augustus Pugin beteiligte. 1849 veranstaltete die British Association for the Advancement of Science gemeinsam mit dem Birmingham Mechanics’ Institute eine Industrie- und Gewerbeschau in der bedeutenden englischen Industriestadt. Erstmals in England errichtet man dafür ein eigenes Ausstellungshaus, in und um dessen temporäre zweigeschossige Holzkonstruktion mit rund 1.000 m2 Ausstellungsfläche auf 131 Ständen Produkte der vorwiegend lokalen Industrie präsentiert wurden.
„Spitzenarbeiten konkurrierten hier mit Schusswaffen um die Aufmerksamkeit der Besucher, und unter den populären Exponaten waren auch eine Strickmaschine von Whitworth aus Manchester, eine fünf Pferdestärken starke Dampfmaschine von Thomas Edwards, der (1846 erfundene) elektrische Zeigertelegraph von Werner Siemens, eine lithografische Druckmaschine von Underwood aus Birmingham, ein sechs Meter hoher Kandelaber von Abraham Follett Osler, farbige Glasfenster von den Chance Brothers, ein Modell eines Sägewerks sowie Rohmaterialien und Produktionsprozesse der Schokoladehersteller Cadbury Brothers.“[30] Von Augustus Pugin waren in Birmingham Kirchenmöbel zu sehen.
Zu diesem Zeitpunkt liefen bereits erste Vorbereitungen für die Great Exhibition in London, die 1851 als erste Weltausstellung in die Geschichte eingehen sollte. Deren Initiator Prinz Albert, der Gemahl von Königin Victoria, besuchte am 17. November 1849 die Industrieschau in Birmingham und soll von dort einige Anregungen für das kommende Großereignis mitgenommen haben.[31] Das Mammutprojekt übertraf bei weitem alle bisher gekannten Dimensionen, sowohl bezüglich der Teilnehmerzahl aus fast allen europäischen Ländern als auch bezüglich der Größe des Ausstellungshauses:
Der Gartengestalter, Architekt und Ingenieur Sir Joseph Paxton plante dafür die bekannte 563 x 138 Meter messende Eisen-Glaskonstruktion des Crystal Palace, deren Elemente industriell und arbeitsteilig in mehreren englischen Glas- und Eisenfabriken hergestellt, angeliefert und vor Ort montiert wurden. So wurde die industrielle Produktion nicht nur über die Exponate der Schau, sondern auch durch die Konstruktion des Ausstellungsgebäudes intensiv propagiert.
Neben den maschinell hergestellten Produkten waren auf der Great Exhibition aber auch zahlreiche handwerklich hergestellte Gebrauchsgegenstände zu sehen. Im Medieval Court zeigte Augustus Pugin eine große Anzahl von Möbeln, Kandelabern, Kirchengerät und Textilien im gotischen Stil — diese Handwerksprodukte bildeten einen markanten Kontrast zum industriell hergestellten Gebäude, in dem sie präsentiert wurden.
Das wohl erfolgreichste Exponat aus Österreich war der Stuhl Nr. 4 von Michael Thonet, der die Bugholztechnik als teilindustrielle Fertigungsmethode präsentierte. Thonets Bugholzmöbel konnten in großen Serien produziert und in ihre Einzelteile zerlegt weltweit verschifft werden. Die Kunden am Bestimmungsort konnten sie unschwer montieren. Mit den millionenfach produzierten Bugholzmöbeln war ein Idealtyp modernen Designs entstanden, der bis heute von vielen Architekten für Einrichtungen in Gastronomie und Privatwohnungen genutzt wird. Der Stuhl Nr. 4 wurde auf der Londoner Weltausstellung 1851 mit einer Bronzemedaille ausgezeichnet. Auch bei den folgenden Weltausstellungen errang Thonet stets Medaillen.
Abgesehen von einzelnen Spitzen wie Thonet war Österreich gegenüber Frankreich und England bei der marktfähigen Produktion von Gebrauchs-Gegenständen jedoch tendenziell ins Hintertreffen geraten. England führte bei der Produktion von Maschinen, während Frankreich die Luxusgüterindustrie dominierte. So entwickelte sich in Österreich der Wunsch, vom englischen Vorbild zu lernen – ein Prozess, der jedoch erst nach der dritten Weltausstellung (London 1962) mit der Gründung einer einschlägigen nationalen Institution das erwünschte Ergebnis zeitigte.
Der Erfolg der Great Exhibition von 1851 und anderer großer Industrie- und Gewerbeausstellungen ließ in England den Wunsch reifen, dem Publikum, den Entwerfern und den Herstellern vorbildliche Produkte dauerhaft zu präsentieren. Zudem lag es nahe, diese frühen Kunstgewerbemuseen als lehrreiche Vorbildersammlungen mit den bereits existierenden Entwurfs- und Zeichenschulen zu verbinden.
Museum und Schule als Einheit: „Korrekte Prinzipien“ in Architektur und Design (ab 1852)
In London wurde dieser Wunsch bald nach der Great Exhibition von 1851 verwirklicht. Schon seit 1837 gab es die Government School of Design im Somerset House (siehe oben). Ab 1852 wurde sie mit dem neuen Museum of Ornamental Art (Museum of Manufacturers) verbunden und zog gemeinsam mit diesem in das Marlborough House. Museum und Schule blieben dort aber nur bis zum erneuten Umzug in die „Brompton Boilers“ und das renovierte Brompton House in South Kensington 1857.
Die Sammlung des Museums „for the use of students and manufacturers, and the public” sollte die breite Geschmacksbildung bei Entwerfern, Herstellern und Konsumenten fördern. Sie wurde nach Materialien gegliedert und in sechs Abteilungen präsentiert: Holz (Möbel), Glas, Metallwaren, Keramik, Textilien und Varia.
Eine siebte Abteilung zeigte vorübergehend 87 Beispiele mangelhafter Gestaltung von Gebrauchsgegenständen in einer False Principles Gallery, die von der Presse auch Chamber of Horror genannt wurde. Nach Protesten der Hersteller wurde diese Schau jedoch schon nach zwei Wochen wieder abgebaut.[32] Im Katalog erklärte man die Motivation, negative Beispiele zu zeigen. Als Hauptprobleme wurden dort unter anderem der unangebrachte Naturalismus und die Verwendung illusionistischer dreidimensionaler Motive auf zweidimensionalen Objekten wie etwa Tapeten identifiziert:
„Während das Museum den Schülern Beispiele des Kunstgewerbes bietet, die großteils korrekte Gestaltungsprinzipien illustrieren, schien es ratsam, für die Studierenden auch Beispiele zu sammeln, die aus der Sicht des Department of Science and Art falsche oder verfälschte Prinzipien darstellen. Das europaweit übliche Hauptlaster des heutigen Kunstgewerbes ist die Neigung zur direkten Imitation der Natur, die jedoch beim Kunstgewerbe im Gegensatz zur Praxis der besten Kunstperioden aller Nationen steht. Dazu und zu anderem, das man bei der Behandlung verschiedener Materialien beobachten kann, schrieben Dr. Waagen, Mr. Dyce, Mr. Pugin, and Mr. Redgrave verschiedene Bemerkungen, die diesem Katalog beiliegen und mit Beispielen illustriert sind.“[33]
Anstelle von Naturalismus und Bildhaftigkeit im Design wurde nun größtmögliche Materialgerechtigkeit gefordert. Das Ornament sollte aus den Materialeigenschaften entwickelt und zu einer eigenständigen Kunstform werden, die flächige Muster bevorzugt und nichts „darstellt“. Die Idee des dominierenden Einflusses des Materials (im Gegensatz zu kulturellen Kriterien) auf die Gebrauchsgegenstände stammt letztlich aus der Naturphilosophie der Aufklärung. In der zeitgenössischen Naturwissenschaft fand sie in der Evolutionstheorie von Charles Darwin eine Parallele.[34]
Übertrüge man spekulativ Darwins Prinzipien auf das Kunstgewerbe, so müsste sich die Produktgestaltung primär den Eigenschaften des geeigneten und lokal zur Verfügung stehenden Materials „anpassen“ und seinen mechanischen Zweck erfüllen. Erst sekundär könnte das Design dann auch spirituelle oder ästhetische Funktionen erfüllen. Nicht zuletzt aus diesem „philosophischen“ Ansatz folgt die Idee der Materialgerechtigkeit und in weiterer Folge auch die Forderung einer dem korrekt gewählten Material angemessenen Gestaltungsweise. Da das Material in diesem Sinne etwa bei Papier, Textil, Tapisserien und Tapeten klar eine zweidimensionale „Flächenkunst“ fordert, ergab sich unter Beachtung der Materialgerechtigkeit, des Verbots jedes (dreidimensionalen) Naturalismus und des Gebots der individuellen Kreativität in weiterer Konsequenz eine neue Welt abstrakter Muster, die zunehmend den urbanen Alltag prägte und zu einer Grundlage der modernen Kunst avancierte.
Allerdings seien kulturelle und ästhetische Prinzipien, so Henry Cole, Augustus Pugin und ihr Kreis, historisch oft gegen inhärente Materialeigenschaften implementiert worden. Augustus Pugin illustrierte dies 1841 in seinen True Principles mit einem klassischen Beispiel: „Griechische Architektur ist in ihrer Konstruktion essentiell aus Holz; sie wurzelt in Holzbauten und niemals besaßen ihre Experten ausreichend Vorstellungskraft oder Kunstfertigkeit, irgendeine Abweichung vom Ursprungstyp zu entwickeln. Vitruv zeigt, dass ihre Gebäude früher aus Baumstämmen konstruiert waren, über die Stürze gelegt wurden, auf denen wiederum die Dachsparren ruhten. Dies ist gleichzeitig die älteste und barbarischste Bauweise, die man sich vorstellen kann, sie ist schwer, und, wie ich zuvor sagte, essentiell aus Holz. Aber ist es nicht ungewöhnlich, dass die Materialeigenschaften den Griechen, sobald sie aus Stein zu bauen begannen, keine andere oder verbesserte Konstruktion nahelegten? Sie stellten Steinsäulen auf, so wie sie zuvor hölzerne errichteten; sie legten steinerne Stürze horizontal darauf, wo sie zuvor hölzerne gelegt hatten; sie ließen sogar die Steinkonstruktion der Holzbauweise ähneln, indem sie Triglyphen schnitten, die bloß eine Darstellung der Enden von Holzbalken sind. Der edelste Tempel der Griechen ist nach dem gleichen Prinzip errichtet wie eine Holzhütte.“[35]
Die Materialgerechtigkeit, die Pugin damit forderte, konnte sich auch zu einer Art Materialismus weiterentwickeln. In den Debatten um Industrie und Kunstgewerbe zur Mitte des 19. Jahrhunderts diente dieser Materialismus etwa in den einflussreichen Schriften des „revolutionären“ deutschen Architekten Gottfried Semper als zentrale Leitlinie.[36] 1851 hatte er in einer klassischen „Tetralogie“ die Evolution der Architektur aus den vier Grundkategorien des Herdes, des Daches, der Umfriedung und des Erdaufwurfs erklärt.[37]
Eine Idee für ein ideales Kunstgewerbemuseum entwickelte Semper 1852 in einer Studie, die von Henry Cole beauftragt wurde, dem Initiator der Great Exhibition von 1851 sowie der staatlichen englischen Designschulen und -Museen. In diesem Konzept würde sich das Museum an vier Herstellungsweisen orientieren, die in den kunstgewerblichen Produkten auf vielfältige Weise miteinander kombiniert seien: 1) Spinnen, Weben und Drehen, 2) Keramik und Kneten weicher Materialien, 3) Schreinerei und stabförmige Elemente in konstruktiven Systemen sowie 4) Zimmermannsarbeit, hartes Material schneiden und in neuen Formen zusammensetzen.[38] Nach dem Ende der Great Exhibition resümierte Semper die erfolgreiche aktuelle Industrie- und Bildungspolitik Englands in einer Empfehlung an das deutsche Publikum, zur Geschmacksbildung ebenfalls derartige Institutionen zu gründen.[39]
Die Government School of Design und das Museum of Ornamental Art zogen 1857 schließlich in den neu entstehenden Kunstkomplex im Londoner Stadtteil Brompton, der alsbald in South Kensington („Albertopolis“) umbenannt wurde. Dafür war eine nahezu 85 Hektar große Liegenschaft aus dem Gewinn der Weltausstellung von 1851 angekauft worden.
Die Schule zog dort in das umgebaute Brompton Park House und wurde in Normal Training School of Art umbenannt sowie 1896 in Royal College of Art. Für das Museum errichtete man eine provisorische, 81 Meter lange und neun Meter hohe Eisenkonstruktion, in der drei zweigeschossige Galerien untergebracht wurden. Das zeitgenössische Publikum betrachtete das Haus als außerordentlich hässlich und nannte es wegen seiner industriellen Anmutung „Brompton Boiler“. Bald folgten weitere Zubauten, bevor 1899–1909 schließlich der aktuelle Bau für Museum und Schule nach Plänen von Aston Webb errichtet und Victoria and Albert Museum getauft wurde.
Die dritte Weltausstellung fand 1862 erneut in London statt, nunmehr allerdings bereits vor dem Hintergrund des rasch anwachsenden Kunstkomplexes in South Kensington. Erneut reisten nun Fachleute aus zahlreichen europäischen Ländern an, um das erfolgreiche britische Ausbildungssystem für Industriedesigner vor Ort zu studieren. Der Wiener Emissär Rudolf von Eitelberger kam mit dem regierungsoffiziellen Auftrag, diese Erkenntnisse in die Gründung entsprechender staatlicher Institutionen in Österreich einfließen zu lassen. Auf dieser Basis wurde in den folgenden Jahrzehnten ein innovatives Gewerbeschulsystem mit über 200 Anstalten in der österreichischen Hälfte der Habsburgermonarchie ausgerollt. Die zentrale Einrichtung war das 1863 gegründete k.k. österreichische Museum für Kunst und Industrie in Wien mit seiner 1867 eingerichteten Kunstgewerbeschule.
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Anmerkungen
[1] Die Bevölkerung Europas verdoppelte sich im 19. Jahrhundert von rund 200 Millionen Einwohnern auf rund 400 Millionen. Jene des Vereinigten Königreichs vervierfachte sich im gleichen Zeitraum von rund 10 Millionen Einwohnern auf nahezu 40 Millionen.
[2] David Hume, Four Dissertations, London (Millar) 1757
[3] Exposition des produits de l’industrie française, 1798–1849 elfmal in Paris; Erste allgemeine österreichische Gewerbeausstellung, Wien 1835; Erste Deutsche Industrieausstellung, Mainz 1841
[4] 1890 exemplarisch beschrieben im utopischen Zukunftsroman von William Morris: News from Nowhere (or An Epoch of Rest).
[5] Peter Behrens studierte 1885–91 Malerei an den Kunstakademien von Karlsruhe, Düsseldorf und München, bevor er 1892 die Münchner Sezession mitbegründete. Ludwig Mies van der Rohe lernte 1899–1901 als Maurerlehrling an der Aachener Gewerbeschule und arbeitete bis 1904 als Zeichner für Stuckornamente in einem Bauunternehmen.
[6] Ch. Thun-Hohenstein, Ch. Witt-Dörring, M. Boeckl, R. Franz (Hg.), Josef Hoffmann. Fortschritt durch Schönheit. Das Handbuch zum Werk, Basel-Wien-Berlin (Birkhäuser) 2021
[7] Gisela Winkelhofer, Die Wiener Manufakturzeichenschule: Konzeption und Rezeption seit Maria Theresia von Absolutismus bis Vormärz, phil. Diss., Universität Wien 1996. – Heute firmiert die Schule als Höhere Technische Bundeslehr- und Versuchsanstalt für Textilindustrie und Informatik (HTL Spengergasse)
[8] Dank für diesen und zahlreiche weitere Hinweise an Katharina Schoeller.
[9] Josef Hoffmann gewann mit seinem Abschlußprojekt in der Schule von Otto Wagner 1896 den Rom-Preis der Akademie, nutzte das Stipendium jedoch nicht nur für Antikenstudien, sondern für Dokumentationen der „anonymen“, „malerischen“ und „pittoresken“ vernakulären Architektur etwa auf der Insel Capri (Josef Hoffmann, Architektonisches von der Insel Capri, in: Der Architekt III, 1897, S. 13/14)
[10] Die Chronologie des Österreichischen Gewerbevereins, in: 175 Jahre Österreichischer Gewerbeverein, red. Stephan Blahut, Wien (Österreichischer Gewerbeverein) 2014, S. 111–155 (Hervorhebung MB)
[11] Ebenda, Hervorhebung MB
[12] Ebenda, S. 121
[13] Renate Wagner-Rieger und Mara Reissberger, Theophil von Hansen, Wiesbaden (Steiner) 1980, Abb. 79–80
[14] The Government School of Design, in: Illustrated London News, Nr. 2 (1843), S. 375-376, Übersetzung MB
[15] Ebenda
[16] Ebenda
[17] Ebenda
[18] Charles James Richardson, The Art of Ornament: A Timeless Study of Decorative Design and Patterns, London 1851
[19] Jean-Jacques Bachelier, Mémoire sur l’education des filles, présenté aux Ètats Généraux, Paris (Imprimerie Royale) 1789
[20] Jean-Jacques Bachelier, Mémoire sur l’education des filles, présenté è l’assemblée nationale, Paris o.J. (um 1800)
[21] hfbk-hamburg.de (Juli 2025), Hervorhebung MB
[22] Verzeichniß der im Monate September 1835 in Wien öffentlich ausgestellten Oesterreichischen Gewerbs-Erzeugnisse, (nach den Haupt-Branchen angegeben) nebst den Nahmen der Aussteller in
chronologischer Ordnung, in welcher die Uebergaben und Einsendungen geschehen sind; Mit doppeltem Register und der Angabe der Nummern nach den einzelnen Localitäten, Wien 1835
[23] Wurzbachs Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich (1868) nennt keine 1835 lebende Persönlichkeit dieses Namens.
[24] N. Fürst, Allgemeine Gewerbs-Producten-Ausstellung in Wien, in: Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode, Nr. 116, 26.9.1835, S. 937/938
[25] Ebenda
[26] Johann Wolfgang von Goethe, Von deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach, 1772, in: Johann Wolfgang von Goethe: Berliner Ausgabe. Kunsttheoretische Schriften und Übersetzungen [Band 17–22], Band 19, Berlin 1960 ff.
[27] Augustus Welby Northmore Pugin, Contrasts: Or, A Parallel between The Noble Edifices of The Fourteenth and Fifteenth Centuries and Similar Buildings of The Present Day, Shewing The Present Decay of Taste: Accompanied by Appropriate Text, St. Marie’s Grange (Eigenverlag) 1836
[28] Augustus Welby Northmore Pugin, The True Principles of Pointed or Christian Architecture: Set forth in Two Lectures, delivered at St. Mary’s, Oscott, London (John Weale) 1841, S. 1 – Eine Fernwirkung davon könnte in Otto Wagners Forderung um 1900 gesehen werden, dass sich die „Kunstform“ aus der „Zweckform“ entwickeln müsse.
[29] Ebenda, S. 41/42
[30] bobdenton.com/1849-birmingham-uk/ (Juli 2025, Übersetzung und Ergänzung MB)
[31] Ebenda.
[32] Tanja Pirsig-Marshall, London – Wien. Einfluß und Wirkung der englischen Idee. Das Vorbild South Kensington Museum, in: Noever 2000, S. 34; www.vam.ac.uk/articles/building-the-museum (Juli 2025)
[33] Department of Science and Art, A Catalogue of the Museum of Ornamental Art, at Marlborough House, for the use of students and manufacturers, and the public, London (George E. Eyre and William Spottswoode) 1853, S. 13 (Übersetzung MB)
[34] Charles Darwin, On the origin of species by means of natural selection, or the preservation of favoured races in the struggle for life. London (John Murray) 1859
[35] Pugin 1841, S. 2/3
[36] Gottfried Semper war 1834–1849 Professor für Architektur an der Kunstakademie Dresden, hatte sich 1848 an der Revolution beteiligt und lebte von 1849 bis 1855 im Londoner Exil.
[37] Gottfried Semper, Die vier Elemente der Baukunst, Braunschweig (Vieweg) 1851
[38] Rainald Franz, Das System Gottfried Sempers. Reform des Kunstgewerbes und Grundlagen für ein Museum für Kunst und Industrie in ihren Auswirkungen auf das Österreichische Museum, in: Peter Noever (Hg.), Kunst und Industrie. Die Anfänge des Museums für angewandte Kunst in Wien, Ostfildern-Ruit (Hatje Cantz) 2000, S. 46/47
[39] Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst. Vorschläge zur Anregung nationalen Kunstgefühls. Bei dem Schlusse der Londoner Industrie-Ausstellung, Braunschweig (Vieweg) 1851
